摘 要 :在先锋作家中,余华和格非同为“清醒的说梦者”,以深刻的思想、玄奥的笔致和浓厚的历史哲学意蕴见称。在本文中,笔者将余华和格非放置于文学史的脉络中进行考察,从他们的叙事迷宫和语言创造谈起,继而对两者作品中的和精神主体和时代主题加以甄别,并在此基础上探讨两位作家的创作立场以及写作姿态的同异。

关键词 :叙事迷宫 ;语言创造 ;精神画像 ;创作立场

一、小径分岔的花园 :余华、格非的叙事迷宫

博尔赫斯无疑是一个意念大师,他向我们展现了其冥想中的另一番宇宙图景。在这里,因果必然律和时间序列的先后相继皆为虚幻。一九七九年,博尔赫斯作品首次在中国面世。那年第一期《外国文艺》登载了博尔赫斯的四个短篇 :《交叉小径的花园》(后被译为《小径分岔的花园》)、《南方》、《马克福音》、《一个无可奈何的奇迹》,译者为王央乐。一九八三年,博尔赫斯在中国大陆的第一部译著出版。这部王央乐翻译的《博尔赫斯小说集》收录了四十二个短篇。

博氏那独异的小说思维,那深邃无际、神秘广大的艺术魅力顷刻照亮了格非、苏童、余华、孙甘露等当时一批青年作家的心,极大地解放了他们的想象力和创造力。我们可以在这些作家的作品中清晰地辨认出其与博尔赫斯的亲缘关系。余华在随笔中将博尔赫斯列入影响他至深的外国作家的名单中。格非更是可以被视为“博尔赫斯最得意的‘中国弟子’”。余华和格非不约而同地选择了对博尔赫斯式的叙事游戏进行模仿,他们运用时间的分裂、重叠、错位创设了一个个循环往复的叙事怪圈,让人有如执阿里阿德涅之线而入迷宫之感。

余华对于博尔赫斯的借鉴主要体现在两个方面 :首先,在时空架构方面,余华在作品中取消了线性时间,“时间的顺序在一片宁静里随意变化。” [1]其次,在叙述策略方面,余华致力于对于主观现实而非客观现实的书写,其真正目的不在于营造幻境,而是在于重塑“作家眼中的真实”。

譬如余华在《往事与刑罚》中借鉴了博尔赫斯对于时间本体论的揭示——时间是世界的本质结构,平行的世界可以依托于多维的时间而并存。每一件如烟往事都被收纳在一个时间里,而每一个时间代表着一个去向。

作者不断地延宕本应作为情节主体的刑罚实验本身,而是通过“陌生人”和“刑罚专家”之间的对话,模糊了两个主体之间的界限,现在与过去的分野 :“我并没有将你和过去分割,相反是我将你和过去紧密相连,换句话说,我就是你的过去。” [2]整个小说的架构仿佛是对《小径分岔的花园》的移植或挪用,“陌生人”与刑罚专家的相遇则让我们想起博尔赫斯多次玩弄的庄周梦蝶般的叙事游戏。他分别在三篇以自我为题材的小说《博尔赫斯和我》、《另一个》、《两个博尔赫斯的故事》中设计了两个博尔赫斯的相遇。这两者无法确定是谁梦见了谁,又是谁写下了这段文字。

《此文献给少女杨柳》、《河边的错误》、《世事如烟》乃至于新作《第七天》的叙事都是如此交叉缠绕而又扑朔迷离。时间是敞开的——人可以自由地在不同的时空间穿梭与停顿、在梦与真之间摆荡。死亡与生命共时存在。

如果博尔赫斯只是个擅长故弄玄虚的作家,显然不足以让余华如此推崇。余华在一篇名为《博尔赫斯的现实》的随笔中吐露 :“这正是博尔赫斯叙述里最为迷人之处,他在现实与神秘之间来回走动,就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。” [3] “这就是博尔赫斯的现实。尽管他的故事是那样的神秘和充满了幻觉,时间被无限地拉长了,现实又总是转瞬即逝,然而当他笔下的人物表达感受和发出判断时,立刻让我们有了切肤般的现实感。” [4]

余华在此肯定了博尔赫斯是个忠于事实的作家。这个事实不是客观真实,而是作家主观的瞬间感受。余华这样的读解以及他自身的文本操作其实暗含了他对于文学真实的思考与透视 :“就像他告诉我们,在‘干渴’后面还有更可怕的‘对干渴的恐惧’那样,博尔赫斯洞察现实的能力超凡脱俗……这正是博尔赫斯叙述中最为坚实的部分,也是一切优秀作品得以存在的支点,无论这些作品是写实的,还是荒诞的或神秘的。” [5]

格非曾经这样评价余华和苏童的作品 :“余华和苏童的小说中也从不缺乏所谓的现实感,假如他们笔下的现实图景过于虚幻或怪异,那是因为这一图景的存在唤醒了他们的智慧或本能。正如烈日下的向日葵在凡高的眼中画得‘更像’。” [6]

对于格非来说,博尔赫斯的影响不仅仅限于时空意识、叙事策略的层面,更有着精神上的同构和气氛上的对位。正如吴义勤指出的 :“‘迷宫’不仅仅是一种智慧,一种故事方式,而且更似乎是他本人精神存在的一个家园。” [7]

博尔赫斯是以一个冥想者的姿态走进格非的世界的 :“博尔赫斯认为,他所面对的这个世界本来就是虚幻的,不堪一击,弱不禁风。它是由一个更高意志(智慧)的主宰(也许是上帝)所做的一个无关紧要的梦。” [8]格非的小说又何尝不像是造物主的一个无关紧要的梦,是令人类百思不得其解的。从《迷舟》、《褐色鸟群》到《敌人》、《欲望的旗帜》,再及至“江南三部曲”,格非一次次散播下蛊惑人心的“弥天大雾”,令人人仿佛置身幻境。“来如春梦几多时,去似朝云无觅处”。一场小小的春梦渐渐涟漪四起,不知不觉地演绎成了一场春秋大梦。

如在《褐色鸟群》中,格非也颠覆了传统的时间观,讲述了一个罗生门式的故事。小说中的“我”和“棋”在对谈中不断回溯“我”追踪一个穿栗树色靴子的女人的经历。每一轮讲述之间相互补充又相互抵牾,回忆与现实交替往复,难辨真假。到了小说最后,“我”与“棋”重逢了,“棋”却否认自己叫“棋”,还表示并不认识“我”。她手里起初抱着的画夹到最后竟然不知怎地被置换为帆布包着的一面镜子。随着唯一的见证人的消解,之前的叙述的可信性被彻底捣碎,全部的故事又被重新打包装进了一个令人难以置信的圆圈。

在博氏的小说和诗歌之中,棋象征着命运的诡谲偶然——人不过是被“看不见的手”操纵的棋子。而镜子则被隐喻着真实与虚幻的混同 :“镜子和交媾都是污秽的,因为它们使人口增殖”。[9]

陈晓明曾从哲学的高度对此篇进行过精辟的解读 :“‘棋’与‘镜子’是格非对博尔赫斯的习惯挪用,如果考虑到博尔赫斯对棋与镜子的偏好,就不难理解格非赋予棋与镜子的隐喻功能。在博尔赫斯那里,棋是作为谜和无限可能性的象征来使用,它表示了一种规则与变化的游戏 ;而镜子是对实在的反映之物,博尔赫斯在存在的虚幻之中融入一种时间的自在之流,镜子表明重复出现的不可洞见的神秘——一种没有实在本质的虚幻存在,它没有时间的流向却可以随时重现。” [10]陈晓明认为格非运用重复的手段,以及“棋”和“镜子”的经典比喻,是对历史和现实做出双重否定,突出的恰恰是“不在”。

正如博氏的《圆形废墟》塑造的三重梦境一般,我们越想追本溯源,本源便越快地消失在梦中。可见,格非对于博尔赫斯的借鉴不仅仅在于形式技巧方面,而是像博尔赫斯一般赋予了笔下的故事以哲学的形而上的迷思。

对于经验世界的背反、对于历史真实的疑惧是先锋小说的一个内核。这在余华和格非的作品中表现得都异常明显。历史传统的割裂、政治上的卡里斯玛的解除、文化记忆的丧失使得个体所依托的现实之岸变得缈不可寻。因此,他们笔下断续的历史才是更为逼近真相的样貌,须臾即逝的感官体验反而成了最实在的记忆。博尔赫斯正当其时地而又恰如其分地为他们创造了一个“说梦”的可能。

与博尔赫斯那纯粹的智性游戏比起来,余华的先锋叙事显出了沉重晦暗的历史向度。余华借用了博尔赫斯笔下那蜿蜒交叠的时间图谱,但是却并不是为了打开通览整个星球的入口,而是永劫轮回般地引我们走向那横亘在历史深处的伤疤和死结。

而对于书卷气浓郁的格非来说,恐怕更能领会博尔赫斯对于哲学的激情。格非的很多文本都像是为了表述自己的某种哲学观念而制作的文字游戏,它们指向的则是真实抑或虚幻,在还是不在的思考。

格非对于博尔赫斯的评价好似在他本人身上也得到了某种呼应 :“无论是诗歌,还是小说,在写作过程中都具有一种向学术论文过渡的倾向,也就是说,他在骨子里也许既不是一个惠特曼式的抒情诗人,也不是一个卡夫卡式的小说家,而是一个卢克莱修式的感知命运偶然性,并加以审慎表述的散文作者,一个切特斯顿那样的幻想者。” [11]

二、传统与现代之间 :余华、格非的语言创造

余华和格非都是非常有语言自觉的作家,在语言功能的开掘方面功勋卓著。但是这一批先锋作家对于语言的改造并不是横空出世的。如果说伤痕文学、反思文学还延续着传统的语言习惯,那么朦胧诗、现代派则早在先锋作家之前就开始了对语言革新的探索。我们更不应该忽视汪曾祺在现代汉语写作中的各种试验。格非甚至说 :“这个语言的第一次革命是从汪曾祺开始的。”[12]

汪曾祺是一个既承续起传统文化的命脉,又不乏鲜明的现代意识的作家。汪曾祺将文言和白话熔于一炉,并将日常口语也直接纳入书面表达,水乳交融,姿态横生。“这种带股文人气的白话又和五四之后的‘旧白话’不同,没有那种半文半白带来的遗老遗少味儿。” [13]他自称受归有光影响最深 :“归有光以清淡的文笔写平常的人物,亲切而哀婉。这和我的气质很相近,我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。” [14]同时,他在西南联大读书时,也阅读过很多西方现代派作品,所以他的有些作品中出现了意识流的手法和欧化的语言。汪曾祺对于现代汉语的开凿对先锋派小说的语言创造起着重要的先导作用。

余华的“训练期”就不乏向汪曾祺致敬的作品,如《竹女》、《威尼斯牙齿店》都以恬淡悠然、包蘸深情的笔调抒写着一首首乡土牧歌。《竹女》写的是一个在船上做童养媳的女孩的故事。当余华用简单明快而又充满童真的语言写到这名童养媳和她的小丈夫第一次在船上相遇时的情境,分明地让我们联想到了《受戒》里的小英子和明海。那时的余华毫无火气和血腥气,带有诗化的倾向,给人的感受是“一月清新的风” [15]

但是从《十八岁出门远行》开始,余华却确立了一种与以往截然不同的叙述语言。“李陀说 :‘首先出现的是叙述语言,然后引出思维方式。’我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八岁出门远行》后,我从叙述语言里开始感到自己从未有过的思维方式。”

[16]余华找到了通往“新语言”的途径,一个是“无我的叙述方式”——“尽可能回避直接的表述,让阴沉的天空来展示阳光”,另一个是摒弃“消解了个性的大众化语言”。[17]

先来看“无我的叙述方式”。《现实一种》里面将骨肉相残的场景写得不动声色 ;《难逃劫数》中作者以情感零度的状态叙写广佛虐杀一个孩子的场景 ;《世事如烟》里面在写算命先生在“养生之日”将瘦弱的小女孩诱至家中“采阴补阳”、残害致死之后,竟用舒缓优容的语调描写了算命先生闭目养神的放松姿态。这些描写由于作者主观情感的抽离而产生了令人错愕的审美效果。摄像机一般的冷静记述真实地令人毛骨悚然。

再来看“不确定的语言”。余华常常突破语言的常规,通过能指的泛化、超常的组合搭配、反逻辑反常识的表达等等造成一种陌生化的效果,并由此形成了一套辨识度极高的言说方式。

我就这样从早晨里穿过,现在走进下午的尾声,而且还看到了黄昏的头发。(《十八岁出门远行》)

他的双眼长出两把黑柄的匕首。(《鲜血梅花》)

余华的语言有时候会受到一些诟病,认为是受到翻译体的影响,太过欧化,欠缺古典文学底蕴,比较单调重复等等。但是通过上述分析,我们可以发现他采用一种欧化的句式,更有利于他进行语言的重组和变异。再举一个例子 :

你在最后的时刻,将会看到一九五八年的一月九日的第一颗露珠在一片不显眼的绿叶上向你眺望。(《往事与刑罚》)

这样繁冗的句式、主谓之间施动与被动关系的淆乱、修饰语与中心词的反常搭配却更符合余华对于“新语言”的追求。余华并不是被动地模仿翻译文学的语言,而是用他独特的思维模式营造出一种既诡谲又尖新的语感空间。

余华的《古典爱情》《鲜血梅花》等篇目里仍存留一派古典气象。然而,这些佯装传统的文字后面却布满了反讽,字里行间注入的是强劲的现代意识。

至于单调重复,则成了余华最为得心应手的修辞方式之一。就如同乐章一样,每一次重复都像滚雪球一样层层积累,将叙述推向高潮。

许玉兰要上街买菜了,她向一乐叫到 :

“一乐,替我提上篮子。”

一乐说 :“我不愿意。”

“一乐,你来帮我穿一下针线。”

“我不愿意。”

“一乐,把衣服收起来叠好。”

“我不愿意。”

……

许玉兰恼火了,她冲着一乐吼道:“什么你才愿意?”(《许三观卖血记》)

作者通过重复的语句将一乐的执拗和许玉兰从无奈到爆发的过程表现得淋漓尽致,在明快的节奏中将冲突不断锐化,引向一个叙事小高潮。简短的对话句式具有鲜明的南方口语特色,轻松幽默。《许三观卖血记》的语言得到了肯定 :“语言极好,装饰性全去掉了,准确、精炼、形式感极强,不是传统意义上的东西,有点像民间剪纸,繁复却很简练。” [18]

余华打破了常规意义组合,以一种局外人的冷静凸显精神世界的真实。他的语言荒诞又精确,粗砺而又新奇,富有音乐性和画面感。起最初开始写作时的那种诗化的倾向愈趋淡化,越来越“接地气”。在之前的现代派以及汪曾祺的实践基础上,进一步拓展了现代汉语的表意空间。用余华自己的话来说就是“我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代,也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。” [19]

和余华相比,格非总体而言更具有汪曾祺式的文人气,也离传统靠得更近一些。然而,翻译文学对于先锋时期的格非的影响不容小觑 :“这得感谢鲁迅,他叫我们一本中国书都不要读。我和其他作家差不多,都受到这个时尚的影响,在大学里从三年级开始基本都读西方的小说。” [20]格非早期的创作基本上还是被西方文学的叙事惯性所笼罩的。这在遣词造句方面表现得尤为明显。

她的栗树色靴子交错斜提膝部微曲双腿棕色——咖啡色裤管的褶皱成钩状圆润的力从臀部下移使褶皱复原腰部浅红色——浅黄色的凹陷和胯部成锐角……(《褐色鸟群》)

脱离了西方文学的语境,这样的语言是不可想象的。

然而格非写着写着却变了身段,变了腔调。他开始从中国传统文学中汲取养分。“我自己的写作一度受西方小说,尤其是现代小说影响较大,随着写作的深入,重新审视中国的传统文学,寻找汉语叙事新的可能性的愿望也日益迫切。列入研究范围的作家包括沈从文、萧红、汪曾祺等人。” [21]这几位作家还有他接下来谈到的废名,都在中国的诗性叙事传统中有着不可移易的地位,也对格非的文体、叙事语言带来了重要的影响。

从《人面桃花》开始,格非开始了非常中国化的叙事,着力于意境的经营,重视感觉与自然的联通,崇尚心灵的溢露。《人面桃花》已经不像《迷舟》、《敌人》等作品那样晦涩难解,而是意象纷呈、韵致迭出。语言显示出深厚的古典文学底蕴 :

果然是一株古梅。虬枝盘曲,凛然苍劲之气,让人一见难忘。此花久历风日,地气所钟,花枝虬曲万状,苍藓鳞皴,封满盆身。

这一段古意盎然的描写令我们联想起汪曾祺所追崇的明代小品文,状写梅之欹曲又有些龚定庵的味道。文言古语和纯熟的现代白话水乳交融,毫无阻滞之感。

在《春尽江南》中,口语、书面语夹杂,文白相间,诗词掌故信手拈来,兼具审美趣味和意义深度。

“不是那话。”冯延鹤对他的诘难不屑一顾,“……七月流火,不外乎农夫之辞 ;三星在户,无非是妇人之语……古时候的人,与天地、自然能够交流无碍。”

古典诗、词、铭、记、志、史等传统语言文化资源在格非的文本中随着表达意图穿插交错,焕然成章。

格非还充分摄取《红楼梦》等古典小说的菁华,虚实相生,亦真亦幻。譬如在《山河入梦》的这一段中,作者将风物心理化、意象化,并和人物的心灵处境甚至是命运结合在了一起 :

苦楝树下那片可怜的小小的紫色花朵,仿佛就是我,永远都在阴影中,永远。它在微风中不安地翕动,若有所思,似火欲燃……

无论是余华还是格非,其语言面貌的形成都不是一蹴而就的,而是通过不断地自我刷新,逐渐锻造了独一无二的“语言指纹”。我们在讨论他们的语言资源时,除了西方翻译文学之外,更应该看到中国传统文化以及现代作家的语言实践在他们的创作中或显或隐的踪迹。

余华曾经被诗化和抒情性所包裹止步不前,却终于找了打破惯常、颠覆传统、意义开放的“新语言”。他在对欧化语体的功能开掘方面更为成功,在先锋群体中独树一帜。他的文字简洁生动,鲜少文人气,呈现出一种民间的诙谐风格。而格非逐渐摆脱了西化带来的艰涩,在复归传统的道路上找到了独具魅力的话语风格。他的文字繁复精致,书香浓郁。转型后的格非仍然秉持着那一份玄妙,只是那玄妙已经不是西方的魔幻与荒诞变异,而是中国式的沧海月明、蓝田玉暖。

三、现代生活中的“行尸走肉”:余华、格非小说中的精神画像

余华和格非的作品中充斥着无根的、虚浮的游魂,他们在只有感官在场而理智缺席的世界里茫然行走,最终落入神秘的命运陷阱。这幅颓败的众生群像正映射了现代人的生存境遇。而两位作家由于各自的关切不尽相同,展现出了时而重合时而又判然有别的叙述面向和现实锋芒。

“余华笔下的人物,多是被死本能支配的欲望的化身。他们的最终目标常常是生命的消亡与毁灭,其特征为破坏性与摧毁欲。这种自虐与虐待的倾向在余华的文本中比比皆是。在余华看来,人性的真实是人格面具(persona)下的阴影(shadow),是人的最基本的动物性(欲望)而非常态中的社会性。” [22]何鲤一言道破了余华笔下的人物特质,有点像当下电影中频繁出现的“丧尸”(walking dead)。这样的例子俯拾即是。

山岗这时看到弟媳伤痕累累地出现了,她嘴里叫着“咬死你”扑向了皮皮。(《现实一种》)

他伸出手来开始在剥那些还在走来走去的人的皮了。就像撕下一张张贴在墙上的纸一样,发出了一声声撕裂绸布般美妙无比的声音。(《一九八六年》)

算命先生的形象恍若是一具穿着衣服的白骨。(《世事如烟》)

因此东山领悟到了那些日子来晃动在他眼前的露珠只是一个躯壳,露珠的灵魂从来就没有进门过一次。(《难逃劫数》)

余华的小说世界是一个属于迫害狂、受虐狂、精神病人的世界。人与人之间相互杀戮,冤冤相报。他撕去文明的装饰,还原了一个白骨森森的吃人的世界。永恒不变地支配着人类的形成要归咎于历史带来的精神创伤。

但是在近年来的创作中,他笔下的游魂却放下了屠刀,成为完全的受害者。在《兄弟》的结尾处,曾经勤劳老实的宋钢也沦为浑浑噩噩的幽灵,混沌了七天后选择了卧轨。“火车响声隆隆地从他腰部碾过去了,他临终的眼睛里留下的最后景象,就是一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里。”他的形象可能就是《第七天》里在铁路上出生的杨飞的前身。杨飞也是一个安分守己的忠厚男子,却终究跟不上社会的节奏。他那美丽的老婆也跟着野心家走了。时代的悲剧像铁轨一样继续延伸。

《第七天》里已经死去的杨飞在两个世界间行走,遇到了更多的不宁的亡灵,有被强拆逼死的、有因卖肾感染而亡的、有因男友送山寨手机而负气跳楼的、有由于屈打成招而怒杀警察被判处死刑的。这些无告的孤魂在冥世乌托邦里面相互倾诉、抚慰,紧紧地联结在了一起。

我们在这些无力的亡灵身上看到了脆弱的民间社会的显影,而盘踞其上的是权力机制和市场神话。余华的手术刀已经不仅仅对准了人性的、历史的痼疾,而是更为犀利地指向让“人”变成“非人”的现实原因。

在格非的作品中,真正的人也多半是缺场的,取而代之的是分裂、游移、自我消解的狂人和外表光鲜、内心充斥着欲望和虚无的漂浮物。格非长于从精神分析学的角度,剖析个体被压抑的无意识,以及自我、本我、超我之间的博弈。

《傻瓜的诗篇》写的是精神病疗养院里的故事。杜预和莉莉本来代表思维正常的医生和精神病患者的二元对立。结果在治疗的过程中,杜预的内心开始分裂,理性的自我被疯癫的自我替代,他的“本我”被唤醒,催生出奸污毫无防范能力的精神病人莉莉的可怕念头 :

在河道的另一边,他看见莉莉的乳房像一串葡萄沾满了露水,在寂静无声的午夜唱着歌谣……在似有似无的歌声中,一个古老的声音在不断地提醒他 :不要犹豫,瞅准机会干他一家伙……

而杜预对莉莉的性渴求又是俄狄浦斯情结在作祟。他对父亲有一种天然的憎恶。在文革中,年少的他为了拿到红袖章,出卖了父亲的手稿,致使父亲毙命。而他的母亲也跟着发疯自杀了。后来,杜预将力比多投射到和母亲一样同样患有精神病的莉莉身上。在他模糊的视野中,两者的身影常常交叠在一起。

尽管格非也和余华一样,将精神创伤回溯到文革梦魇,但是他采用的手法不是让人物互相斫杀,而是借助弗洛伊德主义的因素,让无意识之手推动命运的齿轮。

余华的着眼点更多的在于民间小人物的生存苦难,而格非却越来越致力于对于知识分子的溃败的精神图像的勾勒。这样一个思想贫困、道德沦丧、神性瓦解的时代,使得知识分子们深陷于痛苦、迷惘、自我否定与怀疑乃至于绝望。与此同时,欲望大举入侵,攻占了他们荒烟蔓草的心城。

这一切都在《欲望的旗帜》中得到症候式的书写 :

张末是一个无爱的寻爱者,她宁愿用对爱的幻想来满足自己,一次次在想象中召唤童年给她带来性唤醒的音乐教师和药剂师,也不愿意在现实中和自己的丈夫相濡以沫。只有当丈夫曾山为她讲述淫秽不堪的故事时,她才能感到久违的激情。曾山一度想抓住哲学和爱情这两根最后的稻草,却亲眼目睹了它们的摧折而彻底沮丧。德高望重的大学教授贾兰坡和资料员做着见不得光的权色交易,却也能在电影院里一边摸着资料员的大腿,一边听影片里的贝多芬第三交响曲泪流满面。这位大师就连自杀的那一刻都毫无尊严,留下了如同“跳伞运动员般的滑稽身影”。神学家唐彼得和佛寺的慧能院长所进行的关于宗教信仰的学术切磋竟然演变成对于如何解决性欲的讨论。所谓的高规格的哲学年会也不过是商业与个人私欲共谋下的狂欢。

可见在知识界,四处弥漫着的是享乐主义、功利哲学。格非一眼洞穿了这些象牙塔内精英分子的庄严法相,还他们以色彩斑斓的百衲衣。正如易晖指出的那样 :“作品展现出一具具充满矛盾的撕裂的灵魂,他们各自在欲望的深渊中纠缠、折磨,混乱不堪,面目全非,哲学研究并不能使他们的心灵充实、纯净,成为人生的智者与善者,相反,哲学作为智慧之学反倒成了一壁‘游动的危崖’,加剧了向欲望与迷惘臣服、坠落时的危险性和毁灭力。” [23]

先锋文学中有着大量的“非人伦化”(暴力、乱伦、骨肉相残)、“非人格化”(精神病、疯子视角)乃至于“非人化”(动物化、幽灵化)的书写。这正揭示了时代的吊诡 :“现代人可做超人,也可以以非人的面目出现,惟独无法成为一个有理性、有道德的正常的人。” [24]余华和格非的文本皆可视为典型的例证。

余华在缭乱的成长过程中偶然近距离目睹了文革期间枪决犯人场景,从而更能体会权力所带给民间的切肤之痛。作为一个曾经的医者,他擅长的是以“身体”作为政治生活和历史浮沉的隐喻,用支离破碎的肉身、面目全非的脸孔、疾病缠绕的躯壳诠释着人性受到的戕害。而对于在大学校园的文化空气中长期浸淫的格非来说,他长于以精神现象学的角度向人的内心深处掘进,探求现代人(尤其是知识分子群体)被欲望捆绑的苦楚和道德信仰无枝可依的迷茫。

四、结语

苏童谈起自己对于格非和余华的初印象时说到 :“所以很久很久以后我想不起格非,而是想起格非的宿舍里那个若有若无的苹果的气味,只闻其味不见其影的那只苹果……后来我想起余华来就是这支烟,也没有作品、没有这个人,坦率说是一支燃烧的烟。” [25]

这当然是苏童对于这两位朋友的个人化的观察,但却在某种程度上切中了他们为人为文的姿态 :格非的优雅精致、神秘惑人,余华的朴鲁、强劲、反叛。可以说,他们的身份、阅历、秉性直接影响了他们的文学观念、写作风格和创作立场的产生与变迁。

余华抓住了博尔赫斯的“现实感”,格非则着迷于那一点通灵宇宙的虚幻 ;余华从传统的抒情出发走向后现代的狂欢,格非则既怀揣鲜明的现代精神,又承续着古典文学的灿烂与斑斓 ;余华创造了一个个有关于绝望与苦难的民间寓言,格非则让我们看到了一幅幅知识界的浮世绘。而正是那种绝不肯流于表面,向着真相不断地掘进、向着意义深度和美学高度不断求索的精神让他们在当今的作家群体中显得别样的执着和深刻。

注释:

[1]余华 :《虚伪的作品》,《上海文论》1989 年第 5 期。

[2]余华 :《往事与刑罚》,《鲜血梅花•余华作品》,第65 页,北京 :作家出版社,2012

[3][4][5]余华 :《博尔赫斯的现实》,《温暖和百感交集的旅程•余华作品》,第 3539 页,北京 :作家出版社,2012

[6]格非 :《十年一日》,《塞壬的歌声》,第 66 页,上海 :上海文艺出版,2001

[7]吴义勤 :《中国当代新潮小说论》,第 286 页,南京 :江苏文艺出版社,1997

[8]格非 :《博尔赫斯的面孔》,第 308 页,南京 :译林出版社,2014

[9]博尔赫斯:《特隆•乌克巴尔,奥尔比斯•特蒂乌斯》,《博尔赫斯全集》(小说卷),第 71 页,王永年、陈泉译,杭州 :浙江文艺出版社,1999

[10]陈晓明 :《空缺与重复 :格非的叙事策略》,《当代作家评论》1992 年第 5 期。

[11]格非 :《博尔赫斯的面孔》,第 320 页,南京 :译林出版社,2014

[12]格非 :《中国小说与叙事传统——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》,《当代作家评论》2005 年第2 期。

[13]李陀 :《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》,《花城》1998 年第 5 期。

[14]汪曾祺 :《蒲桥集》,第 358 页,北京 :作家出版社,1992

[15]肖复兴 :《一月清新的风——读〈北京文学〉第一期“青年作者专辑”》,《北京文学》1984 年第 3

[16][17]余华 :《虚伪的作品》,《上海文论》1989 年第 5 期。

[18]余华、李哲峰 :《余华访谈录》,《博览群书》1997 年第 2 期。

[19]余华 :《虚伪的作品》,《上海文论》1989 年第 5 期。

[20]格非 :《中国小说与叙事传统——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》,《当代作家评论》2005 年第2 期。

[21]格非 :《废名的意义》,《博尔赫斯的面孔》,第 143页,南京 :译林出版社,2014

[22]何鲤 :《论余华的叙事循环》,《湖北大学学报》1996年第 5 期。

[23]易晖 :《世纪末的精神画像——论格非九十年代小说创作》,《小说评论》1999 年第 6 期。

[24]谢有顺 :《最后一个浪漫时代——我读〈欲望的旗帜〉》,《当代作家评论》1996 年第 2 期。

[25]苏童 :《从“裸奔”到“穿衣服”》,《文艺争鸣》2015年第 12 期。


本书来源:孟觉之,《东吴学术》,2017年第5