余华《第七天》中的亡灵叙事

内容摘要:余华《第七天》以“杨飞”此一甫遭横祸的角色,展开亡灵重逢与相互指认的幽冥之旅。该书采用亡灵视角,除了时空调度的便利性外,另有艺术陌生化机制的考虑,《第七天》里极少融入个人情感的声腔设计,是余华一贯冷静气质的加深,而此种既近又远的叙事距离与语调抉择,乃能表现出冷(语调)与热(现实)、远(冥界)与近(世间)交错呈现下的特殊张力。在此观物眼光的设计下,余华更创造出具文学性的神秘领地,以“殡仪馆”为生死过渡,想象出“安息之地”、“阴阳边境线”以及“死无葬身之地”等多重空间,由此完成众生自贵贱有判到平等无分的境遇转换。第七天的来临因此是可安息、可喜乐、可祝福的圣曰;鬼世界反而才是真世界、善园林、美乐地,小说的巨大反讽于此达成。

关键词:余华;《第七天》;亡灵视角;叙事美学


“亡灵叙事”的创作视角在中外文学里并不罕见,即以当代中国创作者而言,方方的《风景》(1987)早开先例,莫言和阎连科也常启用亡灵视角。①在此文学系谱下,余华发表于2013年的《第七天》,以“杨飞”此一甫遭横祸的角色展开叙事,所勾连的中国当下现实尤为迫近,而由此引发的评价也愈发两极。

《第七天》是一趟亡灵们得以重逢与相互指认的幽冥之旅,在杨飞死后七天的行程里,首三日除了殡仪馆及途中所见所闻外,主要是与前妻李青重逢和关于自我身世背景、婚姻始末的往事追忆。第四天起游荡的亡灵行至生死边界线,在一路往“死无葬身之地”的行进途中,分别遇见其他生前曾经错身而过的亡灵,包括出租屋房客刘梅(以及晚数天抵达的车祸往生者肖庆、卖肾感染而死的男友伍超)、警察张刚与李姓男子、商场火灾丧生的卅八名死者、家教学生小敏的家长、谭家菜馆全家人、遭逼供行刑而死的冤魂、被视为医疗垃圾的廿七名死婴和守护他们的李月珍,贯穿其间的,则是从生前到死界的“寻父”历程。直至第七天,众亡灵为年轻美丽的鼠妹刘梅净身,送其前往安息之地,而杨飞亦得重返殡仪馆,终于见着始终等待与其重逢的父亲杨金彪。

余华在这部小说里选择甫往生的杨飞作为第一人称叙事者,娓娓讲述七日见闻,而力所未逮的部分则转由他者交换自我经历加以补充,如此,真相拼图便在亡灵们彼此的印证中逐渐完整,其中主人翁既是自我经历的追述者,也是他人经历的叙述者和参与者。②亡灵们关于现实世界的回忆五花八门,包含政府部门暴力拆迁、官商勾结、包二奶、无所不在的火灾、交通事故、情侣自杀、医疗垃圾的揭露、鼠族生活的呈现、公安部门收礼陋习、警察刑讯逼供、上访的荒谬性、黑市卖肾、有毒食品等。回忆中且掺杂对世事的讽刺,例如关于媒体猎奇心态的无奈、地方为领导视察而修路的敷衍与官僚、少女追求物质享受的肤浅、网民鼓噪之自私、围观自杀兜售商品群众之愚昧、对环境污染问题之忧心,等等。这些关于当下中国社会问题的直接反映,导致小说甫出版便遭“新闻串烧”、“微博汇编”之讥,论者或以为全系网络资料,“缺乏原创性”③,或批评小说“有容量而无深度,有悲悯而无思索”④。然而亦有评家以“互文”观点解释,指出“《第七天》大量釆用社会新闻,可以看作小说文本与社会文本及与此相关的整个文化空间的交流,是作家以小说为武器对社会、对人性进行干涉和批判”⑤,于负评连连之外,试图指出小说荒诞手法乃有意为之的创作用心。

平心而论,《第七天》并非余华迄今最好的作品,然而小说选用亡灵视角,则是一巧妙的安排。如前所述,擅用亡灵视角的阎连科曾经表示:“我希望找到一种新的叙述方式,一直未果,后来我就索性打通了阴阳,模仿死人来说话。”⑥而在不同的访谈中,阎连科且强调:“从亡灵的角度叙述故事,非常自由,第一人称、第三人称的优势尽在其中。……从死者讲述到生者,想怎样写,就怎样写,你用不着去顾忌我们常说的生活逻辑和真实。可是,你换个角度叙述就完全不行了。”⑦换言之,如果从技术层面出发,亡灵视角为小说提供了精巧的叙事方式,它可以将不同时间、不同地点发生的事件置入同一“画面”而无扞格,如此既能出奇制胜,也回避掉某些叙述不合理的可能困境。因此在《第七天》里,主角杨飞的空间移动充满便利性,他可以自由穿梭,在灵魂的游荡中带动时间/记忆,例如第一天由殡仪场离开后,杨飞先回到死亡现场,而后至成家时与李青共居的小屋缅怀旧情,再回到往昔与父亲共住的铁轨旁遥想童年。之后与鼠妹的相遇,又将其带到单身租屋所的回忆,而在前往“死无葬身之地”的途中,由于道遇商场往生者、小敏父母、饭馆经营者等,复带出不同空间的事件展演。在亡灵世界里,缤纷的人世场景宛如万花筒般曲折映现。

然而在小说时空调度的便利性之外,余华采用亡灵视角另有更根本的原因。首先所谓“新闻串烧”之铺排,便展现了作家介入现实欲望之强烈,在此驱力导引之下,小说语调每易流于愤激;换言之,以当下现实为素材的写作取向,必然导致读者、作者对作品都缺乏相应的距离感,基于艺术陌生化机制的考虑,叙事语调的调整因此是必须的。对此余华自有定见,他曾回应《第七天》是距离现实最近的一次写作,而“在《第七天》里,用一个死者世界的角度来描写现实世界,这是我的叙述距离”⑧。所谓“叙述距离”正是将视角拉开,以旁观当下的调整性角度。而死者所讲述的语言,则基本上采用冷静叙事口吻,关于此余华亦自有体会:“这是从一个死者的角度来讲述的语言,应该是节制和冷淡的,不能用活人那种生机勃勃的腔调,只是在讲述到现实世界的往事时,我才让语言增加一些温度。”⑨事实上,冷淡/冷漠是余华踏入文坛以来习用的叙事语调,他认为死亡不是失去生命,只是走出了时间,也因此死者杨飞在自述身世时,仿佛言说着另一个不在场他者的故事。《第七天》里极少融入个人情感的声腔设计,无非是余华一贯冷静气质的加深,而如此既近又远的叙事距离与语调抉择,乃能表现出“社会矛盾的热与阴间的冷”⑩,同时亦有评家进一步指出其中所传达出的绝望与无力感,这显然是冷(语调)与热(现实)、远(冥界)与近(世间)交错呈现下的特殊张力。

在此观物眼光的设计下,小说也创造出了双重图景,那是两个世界的对比,也是两个世界的衔接,例如走出天坑准备穿越生死边境线的李月珍,望着阳世亲人捧着不是自己的骨灰盒离去,伤感虽多,却无能发声;小敏父母在冥界听杨飞转述事发现场,女儿犹然乖巧坐在废墟上守候的画面,“他们两个哭出了人群的哭声。我仿佛看见潮水把身穿红色羽绒服的小女孩冲上沙滩,潮水退去之后,她独自搁浅在那边的人世间”(页150-151)。这是阴阳两界的相互回望,彼岸/阳界独留爱女,夫妻则在此岸/阴间流淌永不止息的无声之泪,如此诗意而伤感的描述,表征了亡灵无力的存在,但其控诉沉默且巨大,在对现实的彻底放弃中,反而形塑了最具感染性的画面。

由此亦可发现,于此双重世界的对照里,余华更重视的其实是死后世界、终极关怀的问题,于是在《第七天》里,借由亡灵视角的游移,作家得以恣意发挥其对于冥界的想象。在传统民间惩恶劝善的既定教化功能之外,余华创造了更具文学性的视界:亡灵有“身体”的设计,杨飞在阳间的身体已然曲扭变形,然而死后反而成了灵魂的引领者。“疲惫的思维躺下休息了,身体仍然向前行走”,于此身体拥有想象坐卧、想象宴饮的种种行动与自由。余华甚且创造出生动的“骨骼人”形象,春去夏至,当肉身一寸寸腐坏时,完全“‘不疼’,骨骼说,就像秋风里的树叶那样一片片掉落”(页183)。如此飘忽、轻盈而美好的形容,完全瓦解了死亡的狰狞与可怖,论者乃谓余华体现出所谓的“骷髅美学”,居停已久的骨骼人们,开启了世人对于神秘空间的另类想象。

在此神秘空间里,余华复以“殡仪馆”为生死过渡,想象出“安息之地”、“阴阳边境线”以及“死无葬身之地”等多重空间。走出时间的亡灵自由穿行,首先来到殡仪馆,在此见识到人死后仍有差等:等待火化的“贵宾区”与“普通区”之分;寿衣、骨灰盒、墓地、火化炉的价值区别等,微讽了死后排场的贫富差距。而此一冥界接口的设置,让思子的父亲得以来回阴阳界,也让亡者游荡之后尚可返归入葬,以进安息之地。

其次,在由殡仪馆通往“阴阳边境线”的路上,余华借由场景的细微标识,暗示出空间变化。在亡灵死后的前两天,杨飞穿透雨雪,走在浓雾弥漫和雪花飘扬的生前住处巡礼途中,到了第三天,小说明确指出亡灵状态是“我游荡在生与死的边界线上。雪是明亮的,雨是暗淡的,我似乎同时行走在早晨和晚上”(页63)。这是晨/生与夜/死平行且同步的叙述。而从第四天起,雨雪消失,暗示一切渐如隔世记忆,亡灵似乎也逐步走向死荫之谷。这行路乃因无从前往“安息之地”所致,然而柳暗花明,前方所开展的“死无葬身之地”竟是另一番景致。

也因此,亡灵的被应许之处“死无葬身之地”,乃成为全书最着力渲染的场景:

我惊讶地看见一个世界:水在流淌,青草遍地,树木茂盛,树枝上结满有核的果子,树叶都是心脏的模样,它们抖动时也是心脏跳动的节奏。(页126225

此段描绘在书中出现两次,分别是鼠妹带领杨飞初履“死无葬身之地”之时,以及最终杨飞也带领迟到的伍超前往,它作为全书收尾意象再次被强调。除此之外,《第七天》里写草地上的谭家菜盛宴、写骷髅人群聚篝火处进行自我悼念之时,草地、河流等景象也几乎雷同,搭配四处流淌的歌声、人人脸上再无悲苦的表情,俨然一“芳草鲜美,落英缤纷”的桃花源景致再现。余华且不惜用直白的语言,表露其对于“死后反而是永生”的勠力强调。对照杨金彪、鼠妹刘梅在阴阳两界的生命际遇:走在河畔街的父者杨金彪无人闻问,弥留之际且被流浪汉剥除铁路制服,而至平宁青草地之际,则有冥间的欢唱祝祷;生前居处地下室,从未享受过在月光里睡着、在阳光里醒来的鼠妹,来到“死无葬身之地”时,竟领受了无比美好的待遇。第六天里为鼠妹净身的仪式,完全将“死无葬身之地”的平等与温馨渲染至极致。那众人摘下树叶,合拢在手中捧水轻洒的场景,让骷髅宛如精灵,在纯净之水的洗礼下,鼠妹象征青春与美丽的肉体乃更形完好无损、光华粲然。可知在“死无葬身之地”境内,众人尽皆友善,仇恨已被阻挡,“我感到自己像是一棵回到树林的树,一滴回到河流的水,一粒回到泥土的尘埃”(页164),这竟是骷髅人的乌托邦了。

综观全书,亡灵叙事的语调尽管平静冷淡,但阳世的喧嚷与冥界的祥和,自成两重镜照。回到小说“第七天”的命名,究竟是指涉神的憩息,还是暗示着亡灵的安歇?书首题词引《旧约·创世记》语:“到第七日,神造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的工,安息了。”对照全书内容,有论者乃批评余华取“安息”之意,是望文生义、想当然耳,错解了“圣日”、“可喜乐”、“祝福”等特殊的宗教意蕴,并认为亡灵回顾阳世,到第七天业已行完生命炼狱,可以在冥界安息的解释俗不可耐。亦有论者以为在书中所创造的多重空间里,既可以看到中国观念里“彼岸”世界的高低贵贱、贫富美丑,也可以看到基督世界里的众生平等和静穆祥和,东西方鬼神亡灵观念杂糅,“结果成了一锅非中非西、不中不洋的大杂烩”

仔细观察《第七天》所创造的多重空间,原有着历程上的差等与描述,亦即由第一天的游荡人间,到第七日于“死无葬身之地”的终得安息,那踏过“阴阳边境线”的行旅,乃是众生由贵贱有判到平等无分的境遇转换,其间并无矛盾。再论余华引用“上帝造物”此一西方典故,难道不能是个隐喻?上帝所造的人间,回首顾盼之际,原来俨然已成鬼域,反之冥界无所葬身之地则宛若桃源,亡灵在此可以满足重回美好生活场景的想望:割腕自杀的李青和葬身火场的杨飞,不约而同来到曾经记录过生活点滴的居室,彼此享受身体的接触与缠绵;而生前寻父未果,杨飞最终也与等待日久的父亲团圆,就此而言,第七天的来临难道不是可安息、可喜乐、可祝福的圣日?鬼世界也许反而才是真世界、善园林、美乐地,小说的巨大反讽于此乃达成。

我们还可以从亡灵的声腔表达里得到暗示,杨飞游荡于阴阳交界之处时,那叙事声音充满着悬念:“又一个可怜的人,没整容就来了。”(页9)至书末读者始恍悟:这殡仪馆里第一个对他表达怜惜之情的服务员,竟然就是杨飞心念系之的父亲。那父子相见不相识的错过,则是透过干妈娓娓道出原委,而“李月珍说话的声音像是滴水的声音,说出的每一个字都如一颗落地的水珠”(页177)。正是如此饱含忧伤情感的声响、晶莹如叶上晨露的泪滴,让我们在《第七天》的叙事语调里,读到了熟悉的余华,读到了作家对于死亡、苦难、温情等主题的再一次致意。


本文来源:石晓枫,《中国现代文学论丛》,2018年第2期。.

作者简介:石晓枫,台湾师范大学国文研究所博士,台湾师范大学国文系教授。基金项目:台湾“科技部”补助专题计划“中国新时期小说中的鬼魅叙事及其意义”(MOST 104-2410-H-003-089-MY3)的阶段性研究成果。



例如莫言小说《奇遇》、《怀抱鲜花的女人》、《战友重逢》、《我们的七叔》等;阎连科小说《鸟孩诞生》、《行色匆忙》、《天宫图》、《寻找土地》及长篇《丁庄梦》等,都不乏亡灵叙事之例。

关于《第七天》的叙事策略,已多有学者加以分析,如付建舟指出小说主要采取“第一人称蝉蛻叙事”,作家透过多重连环式结构,塑造现实世界与死者世界的双重图景;吴玉珍则以结构主义叙述学理论分析小说采取“多重内聚焦”方式,由不同的主讲者叙述亲历事件。详参付建舟:《余华〈第七天〉的创作意图与其叙事策略》,《小说评论》2013年第5期;吴玉珍:《荒诞中的真实:余华〈第七天〉中两个世界的叙事策略》,《兰州交通大学学报》2016年第2期。

石一枫:《直击现实的勇气与方法——读余华的〈第七天〉》,《当代(长篇小说选刊)》2013年第4期。

王鹏程:《魔幻的鬼影和现实的掠影——评余华的〈第七天〉》,《中国图书评论》2013年第9期。

张彬:《互文性理论视角下的〈第七天〉》,《浙江师范大学学报(社会科学版)》2014年第1期。

此为姜广平对其所做的访谈,转引-自高影:《浅析阎连科中篇乡土小说中的亡灵叙事》,《长城》2014年第3期。

阎连科、张学昕:((我的现实我的主义:阎连科文学对话录》,中国人民大学出版社2011年版,第126页。

见梁宁整理访谈记录:《余华〈第七天〉用荒诞的笔触,颠覆我们对这个世界的认知》,《大河报·读书》201371日,第A39版。

此为余华于《第七天》作品研讨会上的发言。张清华、张新颖等:《余华长篇小说〈第七天>学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

此为程光炜于《第七天》作品研讨会上的发言。张清华、张新颖等:《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

此为张新颖于《第七天》作品研讨会上的发言。张清华、张新颖等:《余长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

相关叙述见余华:《第七天》,新星出版社2013年版,第168-169页。以下所引内文皆根据此版本,不另加注,仅于引文后标注页码。

对此余华本人亦自剖:“我写《第七天》的时候,有一种很强烈的感觉,把现实世界作为倒影来写的,其实我的重点不在现实世界,是在死亡的世界。我前面已经说过了,现实世界里的事件只是小说的背景,死无葬身之地才是小说的叙述支撑。”张清华、张新颖等:《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

关于此,李蓉也曾以“身体、死亡和行走”一节专力阐述,她指出在余华的小说中,身体和精神是平行的,以亡灵的身体作为载体,小说不断向前推进,这也决定了小说特殊的视角和感知方式。详参李蓉《〈第七天>:死亡的“诗意”》,《小说评论》2013年第6期。

张柠引述法国诗人波德莱尔在《一八五九年沙龙》中所赞颂“神秘而抽象”的骷髅美,并进一步阐述余华的骨骼人充具了“酷”的美学风格。张清华、张新颖等:《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

例如借杨飞之口说出“我怎么觉得死后反而是永生”(页154),“有墓地的得到安息,没篡地的得到永生,你说哪个更好?”的提问(页155);以及小说中刻意设计李姓男子、刑求致死者含冤得雪,虽有墓地亦不愿前往的情节(页163199);乃至于鼠妹对于即将前往安息之地的不舍等,其实都是太过暴露的自陈。

白草:《死在模仿下——读余华长篇小说〈第七天〉》,《扬子江评论》2013年第5期。

王鹛程:《魔幻的鬼影和现实的掠影——评余华的〈第七天〉》,《中国图书评论》2013年第9期。

关于此,张丽军等亦有类似看法,参见张丽军、计昀:《“鬼魂书写”的后死亡叙述及其精神限度——论余华新作〈第七天〉》,《北京社会科学》2015年第2期。