批判现实主义的自我消解 ——论《第七天》兼及余华新世纪的写作

一、引言

如果说出版于 1992 年的《活着》以简练的叙事、锐利的笔锋、悲悯的目光呈现小人物为生存而挣扎时的鲜活灵动,以冷峻的力度从他们一生悲欢的视角展现历史的变迁,从而得到了批评界与读者持久而热烈的追捧的话,出版于新世纪的两部小说《兄弟》(特别是下部)与《第七天》则在发表之初“恶评如潮” a,并在与此前长篇小说的比较中形成整体上偏否定的意见 b。不乏有学者认为余华变了、妥协了、沉沦了、放弃了,其中既有犀利的指责,亦不乏惋惜之叹。但在笔者看来,余华对个体生命深沉的伦理关怀从未改变,他始终用文字思考着“何以为生”的问题,只是换以一种更为当代的方式、用更为癫狂鬼魅的笔触切入当下令人惊愕的现实。

《兄弟》以李光头的生与宋刚的死思索着“今天如何活着”,《第七天》则更进一步去关注一群被当代社会遗弃或淘汰的死者,一群善良却无助的“宋刚们”,他们作为社会中近乎隐形的底层,生前无人问津、默默无闻,唯有他们的死能得到新闻传媒的报道,可谓“生得卑琐,死得轰动”。而这种报道却以艳俗化、煽情化、漫画化、志怪化的方式,再一次将他们真实的生命抹杀,使他们永远成为了一些可替换的媒体消遣符号,成为一种供社会娱乐的消费景观,彻底地取消了作为“人”的真实存在,灰飞烟灭,尸骨无存。余华以他的笔让死者开口言说,去讲述这些在社会中压抑到近乎扁平的人物身上依旧艰难搏动的心跳,讲述这些在全新社会游戏规则中无所适从的人物身上难以磨灭的善良。他们死去了,但得到了开口的机会,于是真正地活过,无论这曾经的生活是怎样惨不忍睹。余华依旧在思考“今天如何活着”。他以一种扁平化的当代语言描写取消深度的当代世界的写作方式 , 也许让一些习惯传统现实主义的读者感到不适,但却真正进入了当代——这个让人无所适从却又无法不生活于其中的当代,余华从语言到内容到思维方式全方位地对其加以展示。

   余华想批判这种现实吗?有批判,就像《第七天》中诸多反讽所呈现的那样,就像福贵的一生也在做着无声的批判那样,这种“隐匿的批判锋芒” c 几乎不自觉地闪现于文字中。然而余华的重心并不在批判,至少他无意在“批判现实”的宏大叙事上着力过深:现实的光怪陆离就是如此,作为背景被点出后,继续写他想写的个体故事。余华点明现实的荒诞、平庸、残酷,但他最优先关注的始终是作为个体的人之生存,用他的笔让这些死者重新存活。正是在这个意义上,写作《第七天》的余华可以说是“巴尔扎克式的” d,他让人物一个个来到这所人间剧场 e 充分地自我展示,自我呈现,打动台下的观众。如果说《第七天》的出现对现有的批评话语提出了挑战,我们需要做的不是继续执行既有的批评体系,对小说进行削足适履的分析,而是以文本为依托对这套体系加以丰富和更新。而这就要从《第七天》最根本也是最受抨击的叙事手段“新闻串烧”说起。

二、双重叙述:“新闻串烧”与“亡灵叙事”

自问世后,《第七天》遭受的最常见指责便是“新闻串烧”, 余华的捍卫者为之寻找的辩辞是贯穿整部小说的“新闻报刊摘要”所占比重不大,又或强调“新闻串烧”是为了影射现实并使小说具有当代感。然而,无论是指责者还是辩护者都没有直面的问题是:植入的确与网络时代来去如风的社会新闻相似的片段,余华意欲何为?这些“新闻串烧”在小说的结构与意义上承担着怎样的特殊作用?

小说起始于浓雾弥漫之时死后第一天的杨飞对濒死时刻的寻找,终止于第七天对“死无葬身之地”的抵达,在此过程中贯穿着诸多他者的故事:盛和路拆迁事件、李青的自杀、李姓男子袭警事件、死婴丑闻,刘梅和伍超的爱恨、大型商场的火灾等。它们确让读者感觉似曾相识,仿佛只是当代新闻的“重复”。然而,余华的“重复”方式实则是“反重复”的,他给每一个重要的故事提供了两个版本:一个由已然死去却尚未“安息”的亡灵来讲述,另一个则交给网络时代的新闻,两个版本在叙述中往往分置于不同的时间中。小说处于双重视角的观照中,并在两种叙述的螺旋推进下发展,新闻的报道和亡灵的诉说为事件提供了迥然不同的指向。

新闻视角下李青的自杀简短而猎奇:身为高官情妇的女富豪卷入腐败案,畏罪割腕于浴缸中。李青如同香艳的恶之花般吸引眼球,然而剥去故事的外壳,内里空空如也,我们对这个女人的生活其实一无所知,直到她以亡灵的身份开口自述:为实现抱负,离开了温暖却平庸的杨飞,投入海归怀抱,却很快因所托非人离婚,开始了另一段始乱终弃的关系,同时陷入对杨飞的长久怀念,直至死亡降临。“最后那个时刻我一直在想你,在想我们一起生活过的那套很小的房子” f,碌碌无为的“你”与“那套很小的房子”成为了濒死时刻的李青最为挂念的人间风景,于是“贪官情妇”“女富豪”的外壳瞬间脱落,她得以返璞归真。在此,死者以讲述“生”的方式重新活了过来,作为有血有肉的人再一次经历“生”。这种“重生”有力地冲破了板结而粗糙的叙述封锁,反击了新闻叙事的简化、阴暗化、漫画化——从本质上说是对真实生命的扼杀,同时也象征性地弥补了匆忙之“生”的遗憾:李青挽住杨飞的手臂,“仿佛又一次恋爱开始了”,他们“亲密无间地走在虚无缥缈的路上” g。这是黄泉路上仅有的温暖信靠——却又终归于茫茫虚无,余华看似玩弄修辞,“亲密无间”与“虚无缥缈”的矛盾指向现实的不可能,但对亡灵而言,却又不啻于真切的宽宥与谅解。

在鼠妹(刘梅)的自杀事件中,“新闻叙事”与“亡灵叙事”以完全对立的面目出现。报纸接连三天刊载了相关文章并称其为“深度报道”,所谓“深度”,即是挖出刘梅的“生平故事”,发现其 QQ 空间日志,并以想象的逻辑裁剪拼贴,得出她因男友所送苹果手机实为山寨愤而自杀的结论。亡灵叙事则完全否定新闻的结论:“报纸是在瞎说” h。刘梅内心的逻辑与报纸的“深度”思维大相径庭:“他什么都不送给我,我也不会生气,他就是不能骗我”。这一逻辑被为她买墓地而卖肾死去的伍超所印证:“如果我告诉她,这是山寨的,我只有这么一点钱,她也会高兴的,她会扑上来抱住我,她知道我尽心尽力了” i。新闻所报道的是一个彻底物化而全然无爱的事件,试想如果它更“深度”地放送余绪,挖出伍超之死因,并将其与刘梅的自杀相连结的话,苹果手机将与卖肾密不可分,一板一眼地演绎网络时代人们耳熟能详的俏皮话。可以说,“新闻叙事”中的刘梅与伍超,是消费社会中愚蠢而滑稽的木偶,而“亡灵叙事”里的他们远比生前鲜活,所述所念皆指向人性中可贵的爱、信任与责任。从这种意义上说,“新闻叙事”是虚的,指向死亡;而“亡灵叙事”则是实的,指向生存,更怀旧地指向那些仿佛已属于过往而被当代社会所遗失的价值。

在李月珍与二十七个死婴的故事中,“新闻叙事”残酷而虚伪,与网络上阴谋论的流言缠结为真假难辨的局面:医院的办公室主任声称“二十七个死婴是医疗垃圾”,而“垃圾就该倒掉” j。随后,城市发生地质坍塌,因曝光丑闻而丧生的李月珍和二十七个死婴神秘失踪,市政府声称他们早已火化并摆出骨灰盒,网络流言则说殡仪馆的员工都拿了封口费。作为“新闻叙事”对立面的“亡灵叙事”在此拥有了“超现实”的面孔:“看见”丈夫和女儿将彻底移居美国,李月珍被巨大的“失去”所袭击,而当发觉婴儿们一路跟随之后,她又拥有了丰盈的获得感,她带领婴儿们穿越街市走入宁静,并在宁静里越走越深。李月珍成为了婴儿的守护者,这种“成为”在现实的逻辑里匪夷所思。与“亡灵叙事”中李青坦陈内心、刘梅还原死因所不同,亡灵李月珍的故事魔幻大于现实,无法细究事件的真实,只能诉诸情感的真实:婴儿们寻求庇护的渴望触发这位杨飞“成长岁月里的母亲”心灵深处最丰盈、最不匮乏的母爱。可以说,“想象力的逻辑在这里其实是灵魂的逻辑”,传统写实所希求之细节真实性在此并非必须,余华让想象力“在死亡叙述里翩翩起舞” k。在无法返程的死亡之旅中,亡灵们作为“人”的情感得以摆脱现实世界的桎梏,重获各自的简单真相,嘈杂的当代世界里被淹没的人性之善也由此得以恢复。

需要指出的是,余华并未给每个新闻事件的主角都以作为亡灵而开口的机会。譬如在官方解释中过劳死的市长,其真实的人生就被在酒店里心肌梗塞的网络传闻再一次掩盖,他曾经历怎样的生活,又究竟为何而死?新闻报道和网络流言孰真孰假?余华并未给他言说的权力,反而让他的生存在沉默中被彻底取消,写作者的价值判断不言而喻。由此而观,“亡灵叙事”对生而卑微者敞开,让已经死去的人物作为本真的人而“生”,让他们重新“活着”。正是在这个意义上,“新闻串烧”的根本性意义并不止在贴近“当下”,更不是对现实社会生活的拼贴临摹,而是小说中相当必要的结构性存在:为这些在社会中失声的人物亲口讲述的人生提供一种对立的参照,由此更进一步加强他们幽微的私语。这些叙述绝非败笔或赘余,正是它们的存在,作为反制的“亡灵叙事”才得以凸现,从而挽救起那些卑微的、被压抑到几乎失语的人们身上依然留存的人情、人气、人味与人性。

三、双重写实:社会现实与心理真实

《第七天》以“新闻叙事”引入当下现实,而“亡灵叙事”又对“新闻叙事”指涉的社会风气加以批判,在表面上具有了批判现实主义的外壳,正如刘江凯所指出的那样:“余华通过小说的虚构和文学化手段,巧妙地把自己的批判性‘嫁接’在早已成为公共事实的新舆论上,通过阅读来唤醒那些在新闻浪潮中很快就被拍散的国家之痛和人民之殇。” l 另一方面,这种表层的批判意图似乎又缺乏深度:“在《第七天》中,被植入的重大新闻事件至少有四起……这些事件本身无比暴力,血腥,过程跌宕起伏,在可以看见的新闻背后,是无数看不见的人性深渊,放在19 世纪的现实主义小说家那里,大概从每个事件背后都可以挖掘出一个长篇的雏形,以及某种生活的全景。” m然而,写出过《活着》与《许三观卖血记》的余华并不缺乏讲述一个有始有终故事的能力,如果以“19 世纪现实主义小说家”的笔法与标准去衡量 21 世纪的《第七天》,未免有些“刻舟求剑”。我们需要分析的是,《第七天》中的“现实主义”为何看上去浮皮潦草、点到即止,余华意欲何为?

小说现实感的最直接来源便是前文所分析的“新闻叙事”。从作家的重视程度看,市长的突然去世和大型商场的火灾属于次要的新闻,所采用的笔法也相当油滑,官方新闻与网络流言的对照形成一种反讽张力:官方说市长因操劳过度突发心脏病去世,网上则有鼻子有眼地描述市长的艳闻。官方称大型商场的火灾 7 人死亡,21 人受伤,其中重伤 2 人;网上则称死亡人数超过 50,还有说超过 100。同样是次要新闻,市长在余华的笔下沉默着,而被删除的死者则集体登场:


这位老者向我讲述起他们的经历,另外三十七个无声地听着……

我说:“你们的亲人为什么也要隐瞒?”

“他们受到威胁,也拿到封口费。”老者说,“我们已经死了,只要活着的亲人们能够过上平安的生活,我们就满足了。”

“孩子呢?他们的父母……

“现在我们是孩子的父母。”老者打断我的话。N


同样是老人向叙事人诉说,《第七天》并没有像《活着》一样,给他完整讲述的机会,而是仅仅道出那个“被删除”的时刻。福贵曾历经苦难而最终活着,他经历的漫长苦难本身已经成为生活的史诗,如同起起伏伏、枯竭丰盈却始终不断的河流一般,值得被反复回忆与讲述。而对这些被删除者来说,曾经活着的事实完全被取消,“皮之不存,毛将焉附”,哪里来得及细说苦与乐。因此,这个“被恢复”的时刻本身就意味一切。从“亡灵叙事”的角度看,市长是被删除的,而曾经被删除的卑微者却得以恢复,余华通过对现实颠倒的方式在死后的世界中实现了一种不可能的正义。我们不能说《第七天》中没有批判的成分,但批判现实并非余华的终极指向,他最为关注的,仍是在现实中被挤压、甚至被删除的人之生存本身。

在这样的指向之下,余华的叙述可能是不厌其烦、甚至过于不厌其烦的。现实的世界里的不合情、不合理在亡灵世界里显得合情合理。死去的杨飞和李青相逢在彼此寻找的路上,忘记整容的杨飞令前妻也难相认。李青仔细恢复他的面容,让眼珠、鼻子、下巴纷纷归位:


然后她后退一步仔细看着我,她说:“你现在像杨飞了。”

“我就是杨飞,”我说,“你像李青。”

“我就是李青。”

我们同时微笑了,熟悉的笑容让我们彼此相认。

我说:“你是李青。”

她说:“你的确是杨飞。”


原本可以一句话结束的相认在“像”“就是”的两次重复中延宕,直到“是”“的确是”的再次确认。事实上,《第七天》的语言颇受指责,余华为此焦虑地自辩,因为明了“语言的粗糙就是思想的粗糙” o。杨飞和李青的对话表面上看的确啰嗦无味,但这是在“生”的世界里实际上永远分开的人,李青对杨飞的伤害和后者的“自知之明”让他们并无在现实生活中重逢的可能性。亡灵世界中的相遇是如此的突如其来,紧张、惊喜、陌生与熟悉的交织让他们除了一遍遍地确认外,无法说出其他的话,从“像”到“就是”再到“的确是”,几个简单的词语递进便写出了两人久别重逢时胆怯而深情的精神状态,凸现一种心理和情感的真实。这样的重复绝非词语冗余。

可以说,“亡灵叙事”为小说提供了大量看似“非现实”的描写,或曰呈现出有意为之的“文学歪曲” p。李月珍对形成天坑的坍塌毫无感知,在沉溺于三个沉睡后苏醒:


然后她醒来了,身体似乎正从悬崖掉落,下坠的速度让她的身体竖立起来,她慢慢扯开那块白布,像是清除堵在门前的白雪,她的双脚开始走动,走出天坑底下的太平间,冷清的月光洒满天坑,她的双脚踩到犬牙交错的坑壁,以躺着的姿态走出天坑。Q


这样的描述显然违背我们的常识与经验,如同玄幻小说一般,将李月珍写得神乎其神。随后,她领着歌唱如夜莺的婴儿们,越过生死边境、踏过芳草地、趟过自动升降的河流,他们的穿越行为表明“安宁似乎只来自人造城市景观之外,对自然之地的重新拥有成为重获自身灵魂的途径” r。当我们沉浸在“非现实”的描述中时,李月珍的横死、二十七个“医疗垃圾”的惨状仿佛消隐,对社会现实的批判也不再迫切,余华以一种近乎诗歌中的隐喻手段为这些人物提供了一个月光下情感性的归宿,为他们的死亡带去救赎。

在讲述《第七天》的写作缘起时,余华毫不掩饰自己的野心:“当初刚刚写完《兄弟》时出现的一个愿望又变得强烈起来,我想用差不多的篇幅把‘文革’之后这三十多年里发生的奇怪的事情集中起来写,我不仅想在我的写作生涯中留下一部文学作品,同时也想留下一个突出的社会文本。” s 表现的集中性和文本的双重性决定了余华采取全景式的而非局部雕琢的方式去面对书写对象。新闻片段的直接进入,让《第七天》成为余华迄今最“接地气”的虚构文本,因其指涉阴暗面,也就不可避免地带有了社会批判性。余华的创作谈也传达了巴尔扎克式的“书记员”使命 t 和为时代命名的雄心。若说巴尔扎克持“批判现实主义”之笔,担当 19 世纪法国社会的记录者,新的社会现实则催促写作者用新的手法描绘宏大叙事分崩离析的时代。余华所采用的恰恰就是这看似蜻蜓点水的笔法,将人物破碎的私语连缀成新的整体,以此实现社会现实和心理真实的双重写实。

四、结语

   如果说,引出“亡灵叙事”是对“新闻叙事”所指涉的当下社会风气之反驳,并无可避免地带着批判的话,“亡灵叙事”中大量明显的非写实性描写则潜在地削弱了此种批判的紧迫性和直接性,进而引出余华真正的写作目的:在经历苦难时如何度过,这个可以上溯到《活着》的主题。在《活着》日文版自序中,余华提及意大利中学生的“一个十分有益的问题”:“为什么您的小说《活着》在那样一种极端的环境中还要讲生活而不是幸存 u ?生活和幸存之间轻微的分界在哪里?”余华的回答颇为巧妙:“在中国,对于生活在社会底层的人来说,生活和幸存就是一枚分币的两面,它们之间轻微的分界在于方向的不同。对《活着》而言,生活是一个人对自己经历的感受,而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。”v 他的回答一方面指出了“活着”和“幸存”在感受主体上的区别,另一方面也道出了它们在某种程度上的同构性,对卑微者来说,“幸存”也就是“继续活着”,那么生存的问题就归结为如何度过苦难并生活下去,这也成为了余华长篇的写作重心。

在《活着》中,福贵糊里糊涂地活了下去,身边的人接连离去,直到仅有那头也名为福贵的老牛陪着他。当老牛放慢脚步想偷个懒时,福贵便用虚拟的同伴鞭策它:“二喜、有庆不要偷懒,家珍、凤霞耕得好,苦根也行啊”, 之所以这样做,是因为“我怕它知道只有自己在耕田,就多叫出几个名字去骗它,它听到还有别的牛也在耕田,就不会不高兴,耕田也就起劲啦”。 w 意即众人皆苦,“我”

就不苦了,可以继续熬下去。到了《许三观卖血记》中,这一逻辑仍在继续。许三观的平等就是和他的邻居一样,如果自己生活得乱七八糟,别人也一样,那么他就心满意足了。可以说,他追求一种机械的、刻板的平等:自己受过的苦,别人也要受,不能吃亏。唯有此,才能心平气和地活下去。及至《兄弟》下部,“我们刘镇的超级巨富李光头”带领人们以物欲狂欢弥补过往苦难,告诉读者:幸免于难的他们经历了怎样的“继续生活”。与之形成鲜明对比的是宋刚,爱情与亲情的双重背叛猝然而至,他以一贯的温和态度做出了安分守己、与世无争的一生中最决绝的决定。当急速驰来的火车如同时代的隐喻轰响着碾压过他的身体,“他临终前的眼睛里留下的最后景象,就是一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里” x,这近似于《战争与和平》中安德烈死去瞬间的豁然开朗与身心解放之释然。可以说,与尘世的告别是老好人宋刚生命中最为绚丽雄壮的时刻。

这三部长篇均以“生”的方式讲述苦难的度过,虽常关乎死亡,最终指向的却是对于如何不死的追问,仅在宋刚死于善良的结局中隐含了“活着”信念的迟疑与消融,《第七天》便是顺着往下写,追问在蒸蒸日上的当世,人们不得不死之后,曾经的存在有何意义?余华让死去的人物如同舞台上的演员,轮番上台讲述自己曾经的生活,从而让生活自行呈现。他无意于高高在上地指点生活的真相,他相信“现实高于文学”,故仅作一种现象层面的还原,铺陈生活从逻辑到情感的真实,以此达成对现实的全方位“正面强攻”。在这样的过程中,“批判现实主义”中的“批判”自行消解,让位于重新确立人之存在价值的艰难努力,从而为这些被现实生活碾成齑粉的人物寻回生命的余温。从这种意义上说,《第七天》弥足珍贵。


【注释】

a 用余华自己的话说就是:“我从《兄弟》到《第七天》,被人铺天盖地地批评了两轮”。见《我只知道人是什么》,译林出版社 2018 年版,第 238 页。

b “在问世的五部长篇《在细雨中呼喊》(1991)、《活着》(1992)和《许三观卖血记》(1995)、《兄弟》(上、下)(20052006)和《第七天》(2013)中,前三部得到比较一致的认可。《兄弟》上部强,下部弱,《第七天》不能算准备得很充分。”这可以代表学界对余华长篇评价的倾向。见程光玮:《论余华的三部曲——〈在细雨中呼喊〉〈活着〉〈许三观卖血记〉》,《中国现代文学研究丛刊》2018 年第 7 期。

c 杨辉:《余华与古典传统》,《当代作家评论》2018 年第 2 期。

d 这一评价出现在法国哲学家、汉学家于连与余华关于《兄弟》的一次对谈中。如果从描摹众生、为时代命名的意义上看,余华新世纪的写作均可冠以“巴尔扎克式的”评价。见 François Jullien, Yu Hua, L’épopée de la Chine contemporaine, débat animé par Alexandre Lacroix, 30 mai 2009.

e la comédie humaine 在汉语里被译作“人间喜剧”其实是不准确的,其中的“comédie”一词并非“喜剧”之意(巴尔扎克也并非要写就一幕幕喜剧),而是“剧场、剧院”之意,一个无数人在此穿行而过的舞台,更合适的译法是“人间剧场”。余华对现实也有类似的表述:“今天的中国,可以说是一个巨大差距的中国。我们仿佛行走在这样的现实里,一边是灯红酒绿,一边是断壁残垣。或者说我们置身在一个奇怪的剧场里,同一个舞台上,半边正在演出戏剧,半边正在演出悲剧。”见《十个词汇里的中国》,麦田出版 2010 年版,第 181 页。

fghijn 余华:《第七天》,新星出版社 2013 年版,第 56 页、56 页、122 页、220 页、104 页、146 页。

k 余华:《我们生活在巨大的差距里》,北京十月文艺出版社 2015 年版,第 85 页。

l 刘江凯:《余华的“当代性写作”意义:由〈第七天〉谈起》,《文学评论》2013 年第 6 期。

m 张定浩:《〈第七天〉匆匆忙忙地代表着中国》,《上海文化》2013 年第 9 期。

o 王彬彬:《欣赏文学就是欣赏语言》,《当代作家评论》2018 年第 4 期。

p 刘江凯:《“歪曲”的文学:余华的随笔看法与小说可能》,《当代作家评论》2018 年第 3 期。

q 余华:《第七天》,新星出版社 2013 年版,第 168 页。

r Samantha viva, Sette giorni da morte per meditare sulla vita, Critical Letteraria,11 ottobre 2017.

s 余华:《我只知道人是什么》,译林出版社 2018 年版,第 199 页。

t 余华说:“我曾经有过一个比喻,如果把我们的现实当成一个法庭,文学不是原告不是被告,不是法官不是检察官,不是律师不是陪审团成员,而是那个最不起眼的书记员。”见《我只知道人是什么》,译林出版社2018 年版,第 170 页。

u 的“与“ vivere sopravvivere,构词上的延续性让意大利学生的问题显得合理而有趣。

v 余华:《活着·日文版自序》,作家出版社 2012 年版,第 7 页。

w 余华:《活着》,作家出版社 2012 年版,第 6 页。

x 余华:《兄弟》,北京十月文艺出版社 2018 年版,第 630 页。


作者简介:南京大学海外教育学院讲师

本文来源:《扬子江评论》,201902期。