论余华消极的先锋叙事———以《活着》、《许三观卖血记》为例浅析

摘要:从20世纪80年代,到90年代乃至21世纪以来,余华逐渐背离自我的叙事主体性,采取了放任个体、群体生命面对严苛环境的退避与消极抵抗,而余华消极先锋叙事的背后,潜藏的是一个知识分子,对人类整体承纳苦难的无奈与超越。尽管余华消极的伦理及生命体验表达,携带了足够的精神内涵与伦理判断,但也成为了余华现实表达的限度。

关键词:余华先锋叙事 苦难母题 消极伦理

余华是属于先锋的,他以先锋派的姿态挣脱旧的传统窠臼,挑战现存秩序,寻求艺术的最大自由表达,但从20世纪80年代,到90年代乃至21世纪以来,他逐渐放弃了激进主张,以一种消极的反抗方式出场,从后现代主义向传统现实主义回转,尽管还葆有先锋叙事的某些特质,但也舍弃了惯常的以非现实表叙现实、颠覆传统的叙述手法,背离先锋叙事的主体性,也隐匿了人物的主体性。从《活着》到《许三观卖血记》,再到《兄弟》、《第七天》,余华在文本中塑造了意象式群体人物,展开了消极生命体验的叙事,这也成为了余华有异于其他作家的独特性。

作为贴近现实的一种,余华对个体或群体消极生命形态的展示,呈现出一种矛盾性:一方面强调生命对活着的偏执以及对苦难的隐忍,展现出人物积极的生命韧性;另一方面放任个体、群体生命面对严苛环境的退避与消极抵抗,表达人在社会现实中的无奈与挣扎。相应地,余华的消极先锋叙事存在有不同的表达:极致的死亡循环悲剧与惨烈的求生之法。尽管余华消极的伦理及生命体验表达,作为一种生命秩序的隐喻,携带了足够的精神内涵与伦理判断,旨在探讨中国传统文化心理结构中的惰性与消极抵抗根由,具有一定的批判与反讽意义,但也导致了余华深层介入现实的尴尬与表达限度。

一、80年代和90年代余华小说中表现的消极生命体验

20世纪80年代中期,一部短篇小说《十八岁出门远行》,让一个怪异甚至带着一些残酷气质的新生代作家走上了震撼文坛的道路。他用“先锋派”的异于传统的叙事手法以及一种冷静又残酷的文字风格和细腻犀利的个人感觉对人性做了最露骨的剖析,也表达了对现实世界最率性的认知。莫言曾在《清醒的说梦者》一书中说余华身上有一种“独步雄鸡式的、令人不愉快的东西”,[1]并说“任何一位有异禀的人都是一个深不可测的陷阱,都是一本难念的经,都是一颗难剃的头颅”。[2]这对余华来说是多么精当又中肯的评价———当我们阅读那些或者炽烈或者平静的文字的时候,总是仿佛能看到余华犀利的灵魂和深邃冷静的瞳眸。

阅读余华的小说,其实常常压抑得很不舒服,这可能就是莫言所说的余华身上那种让人不愉快的东西。相信很多读者和笔者一样,第一次读余华的作品都会感觉到一种隐约而尖锐的疼痛,以至于身心长久地无法从绝望中抽身。这是余华执着于表现“人生之苦”的结果,同时他对“死亡”和“苦难”话题的娴熟处理也让他的文字总能像利刃一样剖开人心灵最脆弱柔软的部分,留下一条流血的伤口久久不能愈合。

对作为人类永恒的哲学主题的生命意义的探求,显然不是余华所热衷的。余华采取的是消极抵抗的样式,更是疯狂热爱着“死亡”与“苦难”,这从他踏入文坛开始就成为了他风格的一部分,但在创作生涯的不同时期,他表现“苦难”这个母题的方法又不一样。

在他创作的前期,也就是80年代,他展现给读者的是对苦难最激烈的呈示———暴力。余华曾说:“我所有的努力都是为了更加接近真实。”[3]但在他早期的创作中,他把世界的“真实”表现为对人性之恶简单粗暴的直述。于是,读者们看到仿佛没有底线的暴力、杀戮、阴谋、邪恶,看到生命诗性的片片凋零———这世界逐渐萎缩成冰冷而四壁坚实的牢笼,没有希望的光和气,只有拥挤着的灰色的罪恶,逼人窒息。这时的余华,不能自持地热爱着揭露现世的丑恶,热爱着暴力叙事带给人的感官刺激,但不得不承认,这种乖戾的表达也使人在对他的文字产生畏惧感的同时又总是忍不住反复去触碰这些激烈的情感带给人的震撼与战栗。应该说,余华集中发表在1987年和1988年的小说如《四月三日事件》、《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》等,都显示出了足够反叛的先锋叙事气质。《难逃劫数》展示了一场小镇上的婚礼成了一连串暴死的前奏。《河边的错误》表达了死亡与精神失常的关联。尽管余华的先锋叙事隐含了几个关键词:生命、死亡、悲剧与抵抗,但这只成为了叙事的推动力,并没有显示出其作为悲剧的崇高意义。进一步说,余华对于人生存在的意义与精神内涵,试图做出后现代主义式的重新界定,但关涉到叙事的几个关键词只是成为了叙事中的策略,而非本身意义的探寻。这一点,余华与当时热衷于先锋运动的马原、格非、孙甘露、苏童、残雪等,基本如出一辙。

而到了90年代,余华让读者再一次感受到强烈的、压抑的阅读快感,余华迎来了长篇小说创作的多产时期,于是有了《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。在这个时期,余华的创作主题还没有离开“苦难”“死亡”等终极话题,但这个时期的苦难体验似乎不再那么赤裸裸和血淋淋了。告别了80年代,余华似乎也从充满了血腥气的牢笼中渐渐走出了,正如他自己所说:“作为作家本人,主观上总是想往前走,总是想变化。”[4]笔者更倾向于把这种变化看作一种沉淀和成熟。当他开始把夸张的激烈的情绪转化成一种平实的叙述,他的文字便像离开了弥漫着血污的“战场”,开始回归朴素的生活。尽管这其中浓浓的“苦”味并未有丝毫消减,但经过重新塑造的“苦难”母题已经被赋予了新的意义。

在90年代这三部比较有代表性的长篇小说中,《在细雨中呼喊》其实严格来说是余华两个时期的过渡和转折点,余华试图与现实取得和解。这个时候,作者笔下角色对压迫的反抗与作者“暴君式”叙事的旧习产生了冲突,这也体现了作者对自己叙事方式的自我审问和改良意识的萌动。《在细雨中呼喊》后,作者终于在这种矛盾中完成自我反思和扬弃,创作了《活着》和《许三观卖血记》这两部最能体现90年代余华叙事主题倾向的长篇小说。虽然作者还是迷恋着“苦难”和“死亡”的话题,但已经逐渐不再把暴力作为表现“苦难”的唯一途径,而是开始找寻其他更朴素的载体,更平实地表达他对世界、对生存、对真理的认知。余华以此介入现实本质,表达对生命个体与群体的敬意。

如果说80年代赤裸而粗暴的“暴力”表达的是一种对人生险恶的揭示和对现世不满的宣泄,从《四月三日事件》到《一九八六年》、《往事与刑罚》,以及《现实一种》与《难逃劫数》,余华更为明显地放弃了内心视角,而使用一种精确的外部叙述,展示了血腥的凶残景象与抽离了主体的裸露群体生命形态。余华并不强调人物内心刻画与心理活动,“我并不认为人物在作品中享有的地位,比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样,在作品中都只是道具而已。”[5]如《世事如烟》中,司机、灰衣女人等从主体退化为符号。那么90年代余华试图用温情来消解苦难,而且开始把“苦难”的表达方式由对暴力的直陈转化为对普通民众生活和生存困境的关注和揭露。这种温情稀释了苦难带来的灾难,也减缓了人物对命运抵抗的意志,甚至彻底地放弃了抵抗。作家不再迷恋先锋叙事,而用现实的笔法,触及生命的本体,蕴含了两种指向:一是抽离了先锋的形式的束缚,回到生命历史—现实的逻辑点上,回到本原对生命进行触摸;二是过滤掉生命的过程,直接在“生”“死”两极消极体验中,展开了对生命意义及非意义的问询。诸如《活着》对特殊时代所存在的社会瘤疾进行了诊脉,指出了福贵的生命经受了土地革命、人民公社、大炼钢铁、三年自然灾害等,福贵的消极生命经验与绝望情绪是人类难以回避的劫难。余华在这里有意地回避了群体生命的主体性,刻意强调了人物命运的消极与被动性。“从后现代主义的眼光看来,人正失去作为主体的意义;人不过是某种符号组织,主体无非是语言之网运动所造成的幻觉。”[6]人的主体在于能够自由支配自己的情感、意志、思维、情绪等,而身体作为意志、情感等的载体,正如尼采所言,“有一种属于它的主体的、看不见的生命。”但在余华的叙述中,福贵们的主体是隐形的、模糊的,“生”是脆弱的、缺失主体的,而“死”成为必然的终极形式。

显然,先锋的意义之于余华是一种不期而遇的邂逅,是他揭开生命终极意义思考的一把钥匙,但是余华在进入人类命运思考的迷宫之后,背离了激进的先锋叙事的初衷,以及自我的叙事主体性,也隐匿了人物的主体性,舍弃了惯常的以非现实表叙现实、颠覆传统的叙述手法,在《活着》、《许三观卖血记》中,他更愿意让人物走到读者面前,以他们自己的经验,来讲述生命中的无奈与苦难。也就是说,余华热衷于对消极人物之体验予以表达,但人物主体性存在又是模糊、缺失的。其实,人的主体性在于其具有能动性,在与自然、社会与他者的关系中,体现为有足够的自主性,不仅能够认识和改造客观世界,还能够创造客观世界。主体既是人作为主体所具有的性质,又是人作为主体的根据和条件。如海德格尔所言,主体性建构了主体。作为主体的人,他是有自由意志的体现者。余华隐蔽起自己的身份,不再以先锋者的姿态来叙事,“作者不再是一位叙述上的侵略者,而是一位聆听者,一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者”。[7]余华以“第三者”来打量现实场景中的人物命运与遭际,也体现出他以先锋姿态介入现实的无力、戏拟与模糊性。这时候的余华,也正好置身在当代先锋在中国退潮的当口,先锋文学从20世纪80年代中期开始萌芽并迅速壮大,在90年代后逐渐沉潜、衰落。先锋在美学实践上,全面反抗传统主义、拒绝秩序,但却无力重构新世界,获得再度自由的飞翔。赵毅衡不无戏谑地指出:“不是所有的社会都能容忍这样一批文学的,只有当主流社会价值已基本确定,不再需要(所有的)文学艺术帮助作全民教育,趋利奔钱已是社会共识,大众传播已使文艺市场化,这样的社会可以把先锋派扔在边缘,不必动手打无行文人的屁股,反正这些人无法动摇‘国本’。”[8]余华的先锋叙事不再激进,开始了一种近似于消极抵抗的姿态/消极体验的表达。

二、两条线索:消极生命体验的不同表达

透过文本,可以发现沉郁的气质一直贯穿在余华的文本表述中,而有两条线索,可以考量余华对消极生命体验的不同表达,这恰恰成为了两种表征,具体体现为:

一是《活着》:极致的死亡循环悲剧。

余华在《〈活着〉·前言》中承认:他早期创作根源于自己和现实的那种紧张关系,“我沉湎于想象之中,又被现实紧紧控制”。其实,这种分裂一直牵制着余华的叙事。《活着》讲述的是一个叫做福贵的男人颠沛的一生。在他的血泪人生中,他曾无数次接近幸福却最终尽数失去。年少的他有妻女有祖产,生活无忧,却嗜赌成性,最终赔尽了家产,气死了老爹,这也开始了他悲剧命运的序章。后来,他莫名其妙地被国民党军队抓去充军。当他目睹了战争的残酷和生命的脆弱后,下定决心要好好活、好好珍惜他所拥有的一切,却终未逃脱失去一切的宿命。母亲、儿子、女儿、妻子甚至女婿都接二连三地离他而去,而最后的最后,当他得知一碗豆真的撑死了他的外孙苦根的时候,他对生活最后的幻想也走向了终结。在这最后一轮死亡过后,他终于什么都没有了,也再也没有人陪他面对这独生之悲哀了。

鲁迅说,“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”,无疑,余华应该算是精于制造悲剧之道,他给过福贵一切美好的东西,又一样一样残忍夺去,他肆意地折磨着福贵,用一个又一个人的死亡撕扯他的灵魂,然后让他开始缓慢地愈合,却每次当他努力地接近痊愈的时候,再用新的死亡来撕裂他的创口,这样反反复复,乐此不疲。更残忍的是,他带走了福贵人生中的至亲至爱和所有有价值的东西,却延续着福贵孤独而漫长的生命,正如福贵所说:“往后的日子我只能一个人过了,我总想着自己的日子也不长了,谁知一过又过了这些年。”[9]“像我这样,说起来是越混越没出息,可寿命长,我认识的人一个挨着一个死去,我还活着。”[10]福贵以“生”见证了“死”,以“死”映衬了“生”的艰难。

余华说福贵的价值就是他孤单一人,所以他连续制造了与福贵有关的12个人的死亡。这让福贵经历了父母双亡之苦、白发人送黑发人之苦、丧偶之苦之后,最终以伶仃之苦创造了其苦难人生的终极高潮。

从《活着》我们不难看出,20世纪90年代余华的叙事母题并没有变,依旧是“死亡”与“苦难”。但这时余华的文本中,暴力和血腥逐渐隐没,文字的基调变得和缓而深沉,他开始把当世中国人的生活作为表现“苦难”的载体,展现其悲情命运。而由福贵、妻子家珍、儿子有庆、女婿二喜、外孙苦根构成悲剧人物群体,牛与福贵同名异体,展示的是此在的过程中的一种生命形态,福贵的身上又体现为对活着的偏执以及对苦难的隐忍,一种近乎麻痹的生物意义上的“生”,而缺失了生命的主体性,生命的意志丧失了活动能力,甚至处于停顿。而福贵灵魂的镇静与安然,更显示了生命的麻木与空洞。

二是《许三观卖血记》:惨烈的求生之法。

继《活着》之后,余华又于1995年创作完成了《许三观卖血记》,故事以主人公许三观一生12次卖血的经历为主线。《许三观卖血记》是余华在转型的90年代最能区别于早期叙事风格的作品。它相比于《活着》,不但消减了暴力成分而且还添加了一些心酸的幽默感。如果说《活着》的着眼点在于生之悲剧,那么可以说《许三观卖血记》更注重表现的是生存困境和特殊的求生之法。

在小说中,许三观一生卖过12次血,成功的卖血经历有11次。

笔者倾向于利用马斯洛关于人的“基本需要理论”来分析许三观卖血的原因,许三观卖血的动机都是基于其作为人的需要的。根据马斯洛的理论,人的基本需要大致分三层:最底层的是“温饱和安全等维持人生存”的基本需要;中间层是“爱和相属关系”的需要;最上层是“尊重”和“自我实现”的社会需要。

小说中,许三观卖血主要是为了满足自己和家人最底层的生存需要,即“温饱和安全等维持人生存”的基本需要。他为了弥补一乐闯下的祸去卖血;为了让家人在饥荒中吃上一顿胜利饭店的面条去卖血;为了给一乐治病去卖血。他一次次撩开自己的袖筒,其实很多时候都是被动的、无奈的,但因为他需要承担保证自己和家人生存和温饱的责任,他要吃饱穿暖,要活下去的机会,所以他没有别的出路。

许三观还有一次成功卖血的经历,是为了在龙根、阿方面前表现自己的强壮。他说:“我看你们要去卖血,不知道为什么我身上的血也痒起来了。”[11]这时他回想起第一次卖血换来钱、娶了许玉兰时获得的那种自身价值的自我认同感,于是他又动了卖血的念头,这究其根本,其实是许三观出于满足自己价值实现的需求,也就是最上层的“尊重”和“自我实现”的社会需要。

从这11次卖血的经历可以看出,许三观更多地把“卖血”作为满足自己生活需要的一个手段,卖血对他来说不是简单的换钱花那么简单,而是被赋予了“维持生存基本状态”这个意义的一种求生方法,是许三观获得物质和精神动力的来源。

我们都知道人的“血液”是人体的精华,所以在小说中,“血”也被赋予了特殊的生命意义———它是许三观生命存在的象征。那么卖血的本质就是一种对生命的透支和消耗。于是随着许三观卖血次数的逐渐频繁,他的生命也出现了衰竭的迹象,在小说后半段,为生病的一乐又一次卖血的许三观甚至差点丢掉性命。许三观把卖血当成保证生存的手段,但显然这种手段越来越不可靠,它承担着透支生命的风险,最多只能救一时之急而不能做长远之谋。

小说的巧妙之处就在于把“卖血”的巨大风险和许三观频繁的卖血行为之间的矛盾放大,让我们看到在生存压力的逼迫下,以许三观、阿芳、龙根为代表的当时社会的小人物们为了生存采用了多么危险的权宜之法、开辟了多么惨烈的求生之道。当许三观最后一次因为想换猪肝吃而去卖血却得知自己的血只能卖给油漆匠漆家具的时候,他哭了,“四十年来,每次家里遇上灾祸时,他都是靠卖血度过去的,以后他的血没有人要了,家里再有灾祸怎么办?”[12]对于许三观来说,他不能卖血了,也就意味着一旦他的生存再次遭遇危机,他再也找不到方法来解救自己和家人于困境甚至是死亡了,当这么多年来他唯一的绝境求生的手段也不能用了的时候,他崩溃了。

这是余华对于表现“苦难”母题的创新,在他的笔下,许三观等人在生存的绝境中挣扎,只能依赖着“卖血—出卖生命”这种惨烈的手段求生。但当血液这种“资源”枯竭的时候,他们的求生之路再一次被封死。我们看到他们为了活下去付出了透支生命的惨痛代价最终却还是没有攻克这个生存难题。显然,这种迹象向我们表明,处在困境中的人无法出离,难以从悲剧命运中解脱,更难以从“悲剧性的势力中被释放出来,这是消极性的”。[13]事实上,这种悲剧性的“符咒”一直渗透到余华之后《兄弟》、《第七天》小说的表达中。如《第七天》以死导入了对生的现实世界的揭露,以一个死者的飘荡魂魄遭遇故友、陌生人为主线,加之回忆辅线,大篇幅的社会反面案例堆积而成,诸如毒大米、毒奶粉等,生命处于困顿之中,充满了绝望的情绪。余华把现实世界作为倒影来写,重点指向了死亡的世界,以此来向现实抗争。

从《活着》、《许三观卖血记》到《兄弟》、《第七天》,余华试图对现世困境进行指认,以“生”对抗“死”、对抗“苦难”,以及以“死”对抗“生”,通过这样一种悲剧性的力量去洗涤人的精神,去肯定生命的力量。但一些论者却指出,“90年代后整整十年,余华未能写出一部小说。他过去的小说虽然只浮现了对历史碎片的感性认知,根本没有像西方文学中的触及自灵魂深处之作那样对历史进行深刻的体悟解读,呈现的人性也只停留在表层”,[14]郜元宝认为余华是“一个暧昧模糊的主体”,“余华在展示昨日的苦难时排除了今日的立场和认识,排除了今日仍然对大多数人有效的道德习俗、情感方式和意识形态的许诺”,[15]确实,余华过分地强调了“活着”的历史沉重性与个体或群体无为的抵抗性。可以说,由于缺乏真实感和现实批判、干预勇气,缺乏积极的时代精神资源整合和建构能力,尽管余华携带了足够的生命诠释的精神内涵与伦理判断,试图切入现实,进行对生命本体及意义的探寻,但这种消极也导致了余华介入现实的尴尬。

三、生命秩序的隐喻:消极生命叙事的意义

余华背离先锋叙事的主体性,也隐匿了人物的主体性,所表达的生命伦理及体验,是麻痹的精神与保守的民间消极伦理文化的合体,一种极端的消极抵抗。而面对生存的虚无和恐怖,艺术到底是选择逃避或欺骗性的救赎,还是选择直面深渊而纵情于精神式的狂欢?基于此,笔者认为探究其背后的生命伦理价值取向及哲学意义显得至关重要。

亨利·詹姆斯认为,“一部小说之所以存在,其唯一的理由就是它确实试图表现生活”。[16]余华有意地抛弃现实生活的重苛和异化感,来表达自己对生命的体悟。《活着》和《许三观卖血记》,让我们看到了两种消极叙事的表现方法,也能看到余华消极抵抗的曲笔隐藏着的对于生存意义的追索和对生命自身伟大力量的赞颂。

首先,余华对“活着”也就是个体生命存在本身的意义是持肯定态度的。他其实一直在用主人公的故事论证“生存”的伟大意义。读《活着》,相信很多人忘不了当春生在面对战争中残酷的死亡而丧失了活下去的信心的时候,老全那句“老子死也要活着”。[17]这是一句多么掷地有声的宣言,这是老全的声音,更是余华的声音。这看起来像是一个生死的悖论,但实际上却明确地表现了余华对生命最大的尊重。“死也要活着”就是“不要死、要活着”,什么都不能阻挡人要活着,因为争取活着是一种本能,是人最低也是最朴实的需求。

余华这两部小说的主人公无一例外都在争取“活着”。当福贵所在的部队被共产党军队俘虏后,福贵想:“我知道什么叫打仗了,我对自己说再也不能打仗了,我要回家。”[18]这是曾与死亡擦肩而过的人对活着的一种单纯的愿望,福贵说他知道什么叫打仗了,打仗就是死亡,就是牺牲,而他想要活着,所以他要回家。作者没有为了塑造一个高大的人物形象让福贵继续投身到战争中去,而是让福贵坦率地乞求:“我要回家。”这是跳脱所有世俗考虑的单纯渴望,福贵只是要回家,只是要“活着”。而当福贵最后什么都没有了的时候,他并没有寻死,反而为了“活着”而做打算———他给自己添了一头牛,还说:“看看自己还得活几年,我觉得牛还是要买的。”[19]而另一个主人公许三观更是为了“活着”、为了让自己的亲人“活着”不断卖血透支自己的生命。从这两个主人公身上,我们能明显地看出作者对于“活着”本身重要价值的肯定,恰如中国民间所称的“好死不如赖活着”。这不过为种种自足保守的形相,基于现状之满足的感觉者。应了老子所言:“知足不辱,知止不殆,可以长久。”林语堂在1936年出版的中英文版《吾国吾民》中所言,“观夫眼前的自然环境,就很可以明悉数千年来文化生命所生种种效果的明显痕迹。中国人民业已使其生活适合于其社会的文化的环境,而此环境所需要者,为一种持续的精力,一种抵抗的、消极的力量,因此他已丧失了大部分智力上体力上之进攻和冒险之才能,此种才能本为原始森林中祖先生活之特性。”在他的叙述中,消极抵抗是一种无为的国民性惯性与文化心理结构使然。

在余华的表达中,福贵孑然一身地拖着残躯艰难地“活”,和许三观卑微地“活”,都是一种以“生”抗“死”与“苦难”的方式。余华肯定“活着”很显然不是对苟活者的歌颂,而是把“活着”本身作为一种因不易而伟大的事情。面对苦难、面对这世界的冷酷和各种各样的生活困境,甚至还要防备死亡的随时来袭,人能在人世的摧残中“活着”就已经是一种成就,也已经有了足够的意义。于是他说:“人是为了活着本身而活着的,而不是为了活着之外的任何事物而活着。”[20]也正是如此,陷入了消极抵抗的悖论———韧性而自虐式的受活。

另一方面,余华肯定“活着”的意义,也是因为人在本能地争取“活着”的时候总能爆发出一种生命自身的强大力量。“《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难,就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压,它没有断。”[21]这是人面对着想要“活着”的求生之念的时候所表现出来的生命本身的巨大能量。而这种承受苦难的惊人的力量也都源于对“活着”的渴望。余华在《活着》的序里说:“我感到我写下了高尚的作品。”[22]我想余华是想告诉我们,活着就是高尚的,能忍受住无限的苦难还不放弃活着的人,更是高尚的。

而与“活着”相对的,就是死亡。余华对生物性的“死亡”赋予一种仪式感,对生命常态里的生死进行放大与聚焦,这也是余华永远绕不开的话题,在这两部小说中,余华很多时候都是在赤裸裸地表现死亡。但余华笔下的死亡不是没有意义的,他正是用死亡的频繁降临来刻画生者“活着”的不易、赞颂生者面对残酷的死亡还坚持“活着”的勇气。比如《活着》的主人公福贵,他蹉跎一生,面对了太多的死亡,也因此不惧怕自身的死亡,最终获得了一种面对生死的健康心理:活着的时候努力地积极地活,而面对死亡,“安安心心死就是”。这是一种莫大的勇气,是一种面对生死的最高姿态。人从出生的那一刻起,就在劫难逃地以一种“向死而生”的方式存在着———我们虽然活着,却在走向死亡。但也正因为死亡已是注定,所以只要还活着,就要不遗余力地活,想方设法地活,全力以赴地活。余华在《在细雨中呼喊》中说:“死亡不是失去生命,而是走出了时间。”显然,死亡也是生命的一种姿态。这种“向死而生”的淡定从容和积极的态度,还有世界的本质是虚无、人的处境的荒谬性,以及人的本质生物性与超越性,在余华的文本中都留有痕迹,也许这就是余华的生存哲学———学会承受苦难,终极生命无法控制,蕴含着一种消极的生命伦理。

而余华的表达中混杂着极度的消极伦理及体验,体现在几个方面。其一,从生命本体来看,更听任于自然生物性的延展,而对人物的内心世界不做深层次的挖掘;其二,持一种淡然的消极的生命态度,放任人物命运发展的逻辑,对人物精神走向不做积极的处理,呈现出了精神上的迷茫与散乱;其三,在对苦难本身的表述里,蕴含了消极的生命意识与悲观情绪,甚至有逃避现实的无为消沉态度。无疑,余华的叙事带有一种生命生物意义上的惯性,也就是说余华听任于人物的自然生长与衰退,持一种消极的哲学伦理,不做主观上的拯救。甚至以一种放任的姿态使人物自我消亡与留存。他过分地沉迷在死亡叙述的圈套中,极度渲染苦难与死亡的轮回,忽略了对人物精神处境及其出路,留有光亮与找寻的希望。在此意义上,余华又是消极的。余华的这种消极先锋叙事的背后,潜藏的是一个知识分子,对人类整体承纳苦难表现出一种时代的局限与沉重,和人对于命运的无可奈何,散发出一种消极的情绪。但同时不可忽略,余华消极生命叙事的意义所在:其一,存在有一定的批判性,指认了社会现实环境的复杂,彰显了个体或群体生存的无奈;其二,尽可能地对生命苦难揭示、悲剧意蕴的烘托,以增强美学意义上的震撼力;其三,对生命的虚无意义进行极度夸张性的描绘,以探讨中国传统文化心理结构中的惰性与消极抵抗根由。

结语

余华的叙述与故事,拒绝不确定性,也拒绝以理性修正生命秩序,他在一种封闭的结构中,诠释了生命本身的永恒与限度。余华将生命中的悲情常态与意义一起指正。正如桑塔格的静默的理念,“只允许两种有价值的发展。它或者是(艺术的)全然的自我否定,或者是以勇敢和巧妙的矛盾形式呈现”。[23]无论是20世纪80年代还是90年代,乃至21世纪,“生命”、“死亡”、“苦难”等成为余华先锋叙述的关键词。他以消极体验的先锋叙事,不断提醒着我们生命存在的终极意义和生命本身的强大能量。同时,余华背离自我的叙事主体性,尽情展演人物一咏三叹的悲剧命运,放任个体、群体生命面对严苛环境的退避与消极抵抗,也不可回避地流露出一种精神生态叙事的消极体验,还有整体生命的困顿与死亡的气息游荡。换言之,小说中生命意志在一种虚无主义的无解中被耗散,并完结于生命终结的限度中。而原本先锋的意义就在于是一种与世俗、现实及历史等抵抗的姿态与意志样式。而积极的先锋叙事,就是以精神介入式地挑战既存秩序,进行有效的反叛。但无论怎样,余华的消极叙事,有效地展演了生命在现实生活中的态度与苦难经验,强调群体生命对活着的偏执以及对苦难的隐忍,采取的是向现实妥协,或是消极的抵抗,而在消极的抵抗中又展现出人物积极的生命韧性。与传统的现实主义小说不同,可以说余华对人物反抗命运的书写是软性的、喜剧性的,有时甚至是反讽式的,这种艺术处理集中到一点,就是消极的反抗和坚韧不拔的生存勇气并存。

注释:

[1][2]莫言:《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》,《当代作家评论》1991年第2期。

[3]余华:《我的真实》,《人民文学》1989年第3期。

[4]余华、潘凯雄:《新年第一天的文学对话:关于〈许三观卖血记〉及其它》,《作家》1996年第3期。

[5]余华:《虚伪的作品》,《上海文论》1989年第5期。

[6]南帆:《再叙事:先锋小说的境地》,《文学评论》1993年第3期。

[7]余华:《许三观卖血记》,北京:作家出版社,2012年,“自序”,第1页。

[8]赵毅衡:《小议先锋小说》,《文学自由谈》1994年第1期。

[9][10]余华:《活着》,北京:作家出版社,2014年,第180—181页。

[11]余华:《许三观卖血记》,第96页。

[12]余华:《许三观卖血记》,第149页。

[13]王晓朝、杨熙楠编:《生态与民族》,桂林:广西师范大学出版社,2006年,第86页。

[14]周冰心:《当代中国文学载道理想断想》,《南方文坛》2006年第1期。

[15]郜元宝:《余华创作中的苦难意识》,《文学评论》1994年第3期。

[16]亨利·詹姆斯:《小说的艺术》,朱乃常等译,上海:上海译文出版社,2001年,第5页。

[17]余华:《活着》,第57页。

[18]余华:《活着》,第62页。

[19]余华:《活着》,第181页。

[20][21][22]余华:《活着》,第4、5、4页。

[23]Susan Sontag,StylesofRadical Will,New York:Penguin Books,2009,pp.11-12.

本文来源:石佳,田泥,《中国文学批评》,201808