论余华小说的反英雄叙事及其价值


反英雄叙事拒绝传统高大全式的“巨人英雄”,而是将英雄还原为普通的人,刻画日常生活中的反英雄。“反英雄走向了‘英雄’的反面,它的出现是对传统理想中的‘英雄’人物的解构,或者说是这些理想概念的破碎和丧失。”[1]在余华的小说中,存在这样一种反英雄叙事,它书写日常生活中的反英雄,塑造了阮海阔、王子清、马哲、福贵、许三观、李光头、杨飞等一大余华认为他的写作是“从中国人的日常生活出发,经过政治、历史、经济、社会、体育、文化、情感、欲望、隐私等等,然后再回到中国人的日常生活之中”[2]。从“出发”到“回归”,从“巨人英雄”到“日常式反英雄”,余华的反英雄叙事有着其独特的叙事策略与审美价值。

一、解构、黑色幽默与狂欢化:余华小说的反英雄叙事策略

余华塑造了众多令人印象深刻的人物形象。一方面,余华作品中的人物往往承受着巨大的苦难(暴力、意外、死亡等);另一方面,这些人物在生活中往往表现出默默承受、麻木不仁、玩世不恭、缺乏思想信念、随波逐流、对社会和道德冷漠不在乎等反英雄特质。在这些反英雄人物形象的塑造过程中,余华的反英雄叙事策略应当引起我们的注意。

首先,戏仿与解构。从鲁迅《故事新编》对正史的戏仿,到施蛰存《石秀》对《水浒传》的戏仿,再到余华《鲜血梅花》《古典爱情》对武侠小说、才子佳人小说的戏仿,可以看到,戏仿这一叙事手法被相当多的写作者所喜爱。戏仿(Parody),又称滑稽模仿,指的是创作者在创作过程中有意识地对其他的文本、文体、风格进行模仿的一种创作手法。这种模仿不是简单地重复与抄袭,而是在其他文本、文体、风格的基础上进行的一种再创作。这种再创造是异于被模仿的文本的,并且这种差异越大,戏仿取得的叙事效果越加明显。华莱士·马丁指出:“滑稽模仿本质上是一种文体现象——对一位作者或文类的种种形式特点的夸张性模仿,它以语言上、结构上或者主题上与所模仿者的种种差异为标志。”[3]在余华的小说中,戏仿是余华反英雄叙事的策略之一。《鲜血梅花》是余华对武侠小说的模仿,小说的环境设置与传统武侠小说别无二样,但其人物形象与故事情节却与传统武侠小说迥然不同。在这两个方面,余华进行了颠覆,形成强烈的差异性,促使了阮海阔反英雄形象的生成。传统武侠小说中的叙事因果被余华所切断,故事因此而显得模糊而神秘。阮海阔如同一个反英雄符号,在漫无目的的游荡中阴差阳错地结束了“复仇之旅”。在这一过程中,阮海阔及其行走的意义仿佛只是证明了神秘莫测的“天意”的存在。这其实是余华对传统武侠小说的一种戏仿与解构。手无寸铁之力的阮海阔“入武林”却不成侠,“复仇”亦非真正的复仇,传统武侠小说中的风格与意义在这被解构得淋漓尽致。在《河边的错误》中,余华对侦探小说进行戏仿。马哲具有英雄人物所具有的奉献精神与行动魄力。他为民除害的英雄之举符合其内心的道义,却与律法对立。以至于最后自己也需要借助“疯子”的身份破解律法上的困境。“英雄”最终变为了“精神病患者”,英雄的品质与行为被另一个身份所消解,这种悖论式的情节发展具有强烈的反讽意味。

除却以戏仿解构文本意义,余华还以符号解构人物,以个人叙事解构宏大叙事,进而解构历史。海登·怀特认为:“历史学家在选择特定的叙述形式时就已经有了意识形态的取向,因此他给予历史的特定阐释也必定带着特定的意识形态含义。”[4]在《一个地主的死》中,余华并没有花费大量笔墨去刻画王香火作为一个地主少爷与抗日英雄的形象。余华仅仅将其视作是一个普通人物,一个可以叫作王香火,也可以叫作张香火、李香火的人物。余华不对王香火进行人物刻画,不描述其心理活动与思想变化。王香火不似其他英雄那般,是为国恨而进行“壮举”,或是为心中大义与理念而牺牲。他的举动完全可能是因为个人遭受折磨而报复泄恨,或只是因为目睹日军暴行后产生的一种热血冲动。由此,余华解构了左翼文学“、十七年”文学以来主旋律文学中所呈现的“英雄”气质——王香火并不是“正典英雄”,他的英勇壮举虽沉重,却又显得“轻飘”。他并无其他抗日英雄那般具有坚定的环境影响与精神基础。虽然他的所为是英雄之举,但他作为一个英雄的形象已经被余华在小说中反复切换的两种叙事线索与叙事方式(零度叙事、写实叙事)所消解,转而成为反英雄。

其次,黑色幽默为余华小说的反英雄叙事作出了突出贡献。事实上,黑色幽默往往与反英雄联系在一块:“黑色幽默用于描写反英雄人物,反英雄人物透露着黑色幽默;在对于反英雄人物的描写中,黑色幽默和悖论的手法往往是点睛之笔,入木三分。”[5]余华小说中,黑色幽默不仅仅只是一种修辞,更是一种态度。这种态度,是余华作为写作者创作理念的传达,也是余华笔下人物的价值取向与生存哲学。因而,在余华的反英雄叙事中,黑色幽默是余华的重要叙事策略,它更好地呈现出了反英雄叙事所带来的审美感受:“如果说悲剧美感是由痛感至快感,喜剧美感是紧张消除后的愉悦感,那么,反英雄所引发的审美感受就是由片刻的愉悦转化为沉重的难以排遣的压抑感。”[6]

在《活着》中,福贵年轻时骑着胖妓女经过丈人家门口时脱帽向丈人致礼;加水煮钢铁造炮弹要打到蒋介石的羊棚里;儿子有庆“被献血”致死后医生逼问你为什么只生一个儿子;外孙苦根饥肠辘辘时吃豆子被撑死;给牛取名为福贵……所有这些都在用喜剧方式塑造难以言说的悲剧。接踵而至的苦难福贵只能一一忍受,令人在心生同情的同时也感到钦佩。正如同美国《时代周刊》对《活着》的评价那般:“余华至真至诚的笔墨,已将福贵塑造成了一个存在的英雄。”[7]“存在的英雄”并无传统英雄的崇高品质,它更像是日常生活中的反英雄形象。《活着》之后,黑色幽默的手法在《许三观卖血记》中表现得更为突出。当在小说开始,卖血与身体是否结实联系到一块,并决定着一个男人是否能够娶到女人时,整部小说就定下了黑色幽默的叙事基调:

“是不是没有卖过血的人身子骨都不结实?”

“是啊,”四叔说,“你听到刚才桂花她妈说的话了吗?在这地方没有卖过血的男人都娶不到女人……”[8]

当这一认知成为一种常识之后,许三观的命运之路也就可以被理解了。因为卖血成为一种荣誉,一种能力的表现。只有强壮的人才能够卖血,才能够以卖血来娶妻赚钱。而且卖一次血还能够吃一盘炒猪肝喝二两黄酒,这是一种高规格的享受。余华在小说中将这种认知与逻辑无限地放大,将之扭曲、变形,因此,也就可以理解在许三观的一生中为什么一遇到了困难,潜意识里想到的解决方式就是卖血。这种认知在小说的最后呈现得最为突出:已经无须卖血赚钱的许三观因无法再卖血而突然放声大哭。无法再卖血,意味着他荣誉与能力的丧失。这一时刻,痛哭的许三观反复念叨着家里再遇上灾祸怎么办,黑色幽默所带来的极大沉重感,其反英雄形象最为饱满。

在滑稽、荒诞的黑色幽默叙事基调上,余华在小说中还充分运用了重复、反讽等手段提升黑色幽默的效果。热拉尔·热奈特认为:“一件事不仅能够,而且可以再发生或者重复,‘重复’事实上是思想构筑,它除去每次出现的特点,保留它同类别其他次出现的共同点,一系列相类似的事件可以被称为‘相同事件’或同一事件的复现。”[9]重复手法的运用使得不仅在形式和结构上紧凑,更让小说酝酿出更为浓郁的意蕴,使得小说节奏感大大增强,生成更加深厚的感染力。在《许三观卖血记中》,重复叙事使得小说在简单中走向宽广与丰富。以许三观用嘴巴给家人炒菜这一事件为例,他给三乐、二乐、一乐三个人炒的都是一盘红烧肉,每一盘炒肉过程都描述得绘声绘色,让儿子们不断咽口水。在读者读到炒第一盘红烧肉之时,感觉到惊奇,佩服于许三观的奇思妙想。然而,当炒了又一盘,直至第三盘红烧肉时,读者感受到的是在这种滑稽的奇思妙想背后的沉重与压抑。喜剧表象背后的悲剧感由此滋生蔓延开来。反讽也是余华反英雄叙事中的重要手段。在汉斯·罗伯特·耀斯看来,“小说作为一种文学样式,其最高成就都是反讽性的作品。”[10]反讽常常是建立在一种悖论或者一种二元对立之上,反讽意蕴通过二者之间的对比而形成,并且这种对比越鲜明,反差越大,取得的效果越好。在《河边的错误》中,马哲由警察成为一个精神病人,通过身份的对比形成一种反讽;在《活着》中,福贵吃喝嫖赌,从地主大少到一贫如洗,在土改运动中反而救回了一条小命;在《兄弟》中,警察对李光头进行讯问,其主要意图却在于从李光头身上打听出李光头所偷窥到的屁股。凡此种种,都有效地提升了作品黑色幽默这一叙事风格。

最后,狂欢化也是余华小说反英雄叙事的重要策略。余华的作品常给人悲喜剧的印象。无论是《活着》《许三观卖血记》,还是《兄弟》,让人认为它是一出书写人间苦难的悲剧之时,又总会不经意间感受到其中的喜剧色彩;当你认为它是喜剧时,又始终无法忘怀其中的悲情。造成这种悲喜交融效果的原因,除黑色幽默之外,还有狂欢化。狂欢化同样是构成余华反英雄叙事的重要组成部分。巴赫金认为,狂欢化文学产生于欧洲的狂欢节文化传统中。在狂欢节中,一切非狂欢生活的规矩和法令、限制都被取消了,在没有舞台、不分演员的狂欢游艺中,所有的人都参与狂欢、生活在狂欢之中。如同巴赫金所言:“狂欢式的生活,是脱离了常轨的生活,在某种程度上时‘翻了个的生活’,是‘反面的生活。’”[11]在《兄弟》中,狂化得到了最为明显的呈现,它描述了两个时期的“翻了个的生活”:一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代;一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代。两个天壤之别的时代都有着令人难以置信的疯狂。因而,狂欢化叙事成为书写这两种疯狂的不二选择。狂欢式的四个重要范畴,即人们之间随便而又亲昵的接触、插科打诨、俯就、粗鄙,在余华的反英雄叙事中都得到具体的呈现。在《兄弟》中,狂欢的场景反复出现,且刘镇群众全员参与,亲昵接触。“在狂欢节上,人们不是袖手旁观,而是生活在其中,而且是所有的人都生活在其中,因为从其观念上说,它是全民的。”[12]在小说中,这种全民性的狂欢反复出现。李光头厕所偷窥被发现后的游行如同狂欢,整个刘镇的群众都化身为了狂欢节中的一分子;李光头暴打刘作家声称要揍出他的劳动本色,群众围观起哄;李光头带着十四个残疾人忠臣组成的求爱队伍在针织厂一本正经地向林红求爱;整个刘镇的人穿上李光头从日本弄回来的名牌西装并互相恭维、攀比……当刘镇举办震惊全国的处美人大赛时,这种狂欢仪式达到了巅峰。狂欢节具有全面性,在刘镇生活的每一个人,或是化为傻瓜,或是变为小丑,都成为狂欢节中的演员,而其中最大的主角自然是李光头。狂化化叙事把他塑造成了一个性格复杂而又生动饱满的反英雄人物。

粗鄙即狂欢式的冒渎不敬,一整套降低格调、转向平实的做法,与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语,对神圣文字和箴言的模仿讥讽等等[13]。小说开场,余华就展现出一种粗鄙叙事:“李光头那次一口气看到了五个屁股,一个小屁股,一个胖屁股,两个瘦屁股和一个不瘦不胖的屁股,整整齐齐地排成一行,就像是挂在肉铺里的五块猪肉。”[14]这种粗鄙叙事形成了《兄弟》荒诞叙事的整体基调。而李光头的流氓性格,也源于这种粗鄙叙事——厕所偷窥屁股、用屁股换阳春面三鲜面、摩擦电线杆搞性欲、搞处美人大赛睡中外各种女人等粗鄙之举随处可见,“屁股”“屌毛”“王八蛋”“他妈的”等各种粗鄙语汇接连不断。这些粗鄙叙事在一定程度上解构了李光头作为一个优秀的商人光辉形象。李光头聪明机灵,具有优秀的商业眼光与头脑,有胆量有魄力,这都是他身上闪亮的发光点。但在狂欢化的叙事话语中,李光头尽管获得了如此的成功,却无法成为一个令大家接受的英雄人物,而只能成为一个反英雄。巴赫金认为:“国王加冕和脱冕仪式的基础,是狂欢式的世界感受的核心所在,这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是在毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。”[15]《兄弟》所描述的两个时代,恰恰就是毁坏一切与更新一切的两个时代。狂欢化叙事促使余华“把小说从滑稽变成了悲剧,从讽刺走向了戏剧”[16](法国《世界报》2008年5月9日),它是余华反英雄叙事的重要组成部分,也是余华的正面强攻现实的有力武器。

二、余华小说反英雄叙事的价值呈现

1997年12月10日,比利时《前途报》刊文称:“可以说,在中国当代作家中,余华是游离于诙谐的格调、时代的批判及文学赖以生存的人道主义之间,做得最为游刃有余的一个。”[17]这句话凝练地阐释了余华的作品风格与作品价值。通过反英雄叙事,余华勾勒出一幅幅人生“灰色图景”,剖析人性的复杂,呈现出人道主义的关怀;他用荒诞直击现实,观照生活,批判社会,将手中笔化为匕首与利刃。

首先是在“灰色图景”中揭露人性的复杂。暴力、血腥、死亡、苦难等是余华小说中反复出现的主题。在暴力与死亡等特殊情境、事件之中,人的形象背后的欲望浮于纸面,余华所呈现的复杂人性令人感慨。《现实一种》里中国人最为注重的家庭伦理与情感在暴力与鲜血面前被肢解,人的兽性已然高于人性。《一个地主的死》中众人在日军侵略下仍然麻木地欢笑令人感到震惊。在余华 90 年代的长篇小说中,对人性的剖析与劣根性批判更为尖锐,但也更为隐晦。《活着》中福贵一生受到死亡的打击,他仍活着。在许多人看来,福贵面对苦难与死亡,表现出乐观、豁达、超脱。连余华自己也说:“他是我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人,他拥有了比别人多很多死去的理由,可是他活着。”[18]但这在实质上仍掩盖不了他身上呈现出的劣根性:他活着,却不知道为什么而活。在福贵起起落落的一生里,遭遇过时代变革与残酷战争,遭遇过大饥荒与“文革”,遭遇了众多的痛楚与死亡,但他乐天顺命地选择麻木忘却。福贵这一形象呈现出人的复杂性,他有自己独特的“精神胜利法”:忍耐与忘却。他的生存哲学实际上是一种逃避哲学。他令人感觉心酸与悲悯,是中国当代文学中的典型形象,但在他身上却很难找出更深层次的存在价值与意义。许三观同样如此,余华说“他是一个时时想出来与他命运作对的一个人,却总是以失败告终,但他却从来不知道失败,这又是他的优秀之处”[19]。这个“优秀之处”亦是许三观的独特的“精神胜利法”:幽默。然而我们知道,无论是忍受苦难麻木忘却的福贵,还是以幽默抵抗苦难的许三观,他们都活在认定的命运之中,没有试图通过自己的行为去改变命运,而是在这种苦难命运下如何活下去这一问题上寻找答案。也就是说,在生活中他们始终处于一种被动承受的状态。因而,尽管他们让我们震惊、钦佩与感动,但其本质上仍然是反英雄。

其次是在“灰色图景”中呈现人道主义关怀。余华说:“我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心,并且将这样的情感彻底地表达出来。”[20]这种同情与怜悯之心,便是人道主义关怀。倘若一部文学作品丧失了对人类的人道主义关怀,那么,这部作品的分量无疑是轻飘的。余华小说中的人物在骨子里始终是悲剧性人物。他们在“灰色图景”中或是麻木无望,或是苦苦挣扎。在20世纪80年代余华创作初期,余华塑造的人物形象较为干扁,这种人道主义关怀也显得较为单薄,原因在于那时的余华“粗暴地认为人物都是作者意图的符号”[21],他更为关注的是人物的欲望。到了 90 年代,余华作品中的人物开始自己说话,逐渐生动饱满起来,人道主义关怀迅速地浓郁起来。从这一时期起,人物尽管仍处于“灰色图景”中,但人与人之间多了一条无形的、柔软而又坚韧的亲情之线。在这情感线的交织中,弥漫着对命运的无奈,对生命的尊重,对人物的同情与怜悯。这种情感从《在细雨中呼喊》开始,在《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》中愈发地多了起来。在《第七天》中,余华所建构的“美好世界”将余华柔软的人道主义关怀展示得淋漓尽致:

他惊讶地向我转过身来,疑惑的表情似乎是在向我询问。我对他说,走过去吧。那里树叶会向你招手,石头会向你微笑,河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵,没有悲伤也没有疼痛,没有仇也没有恨……那里人人死而平等。

他问“:那是什么地方?”

我说“:死无葬身之地。”[22]

余华的反英雄叙事不仅呈现出人性的复杂与人道主义关怀,其价值还体现在对社会与现实的批判上。在现实与时代面前,作家何为?这一问题至今仍对文学创作者有效,并且将一直有效下去。加缪在《艺术家及其时代》中说:“不承担责任的艺术家的时代以及过去了”[23]“对艺术家来说,也许除了一种处于最激烈的战斗之中的和平之外并没有其他的和平。”[24]也就是说,艺术家面对现实,必须要有所作为,有所担当。文学创作的形式与手段可以多种多样,允许细致写实,也允许夸张虚构,但是,以内在的“战斗”姿态正视时代与现实,并勇敢担当的态度却不容改变。

余华着重书写现实的残酷与荒诞。谢有顺认为:“今天的文学,已经很难高于生活了,它甚至常常低于生活,因为生活本身的传奇性,大大超过了一个作家的想象。”[25]余华自己也认为:“为什么作家的想象力在现实面前常常苍白无力?我们所有的人说过的所有的话,都没有我们的历史和现实丰富。”[26]显而易见,荒诞已经成为这个时代的社会症候之一,余华便如同卡夫卡般选择了以荒诞对抗荒诞,以此完成对社会现实的观照与批判。无论是在 80 年代的先锋实验阶段,还是在 90 年代的现实主义转型,以及新世纪对现实的正面强攻,余华所构造的文本世界里无处不存在荒诞。在余华的反英雄叙事中,亦是如此。这种荒诞恰恰是对现实的最有力的讥讽与批判。2014 年,第 12届华语文学传媒大奖在给余华年度杰出作家的颁奖词中写道:“余华用荒诞的方式,证明了荒诞依然是这个世界不可忽视的主体力量。”[27]现实一种》中一家人冷面残杀是荒诞;《往事与刑罚》中的历史老师历经“文革”之后成天沉迷于刑罚之“乐”是荒诞;《鲜血梅花》中阮海阔孱弱无力游荡武林是荒诞;《河边的错误》中警察变为精神病人是荒诞;《活着》中福贵曲折痛楚的一生弥漫着荒诞;《许三观卖血记》中许三观天真而滑稽的言语与行为显得荒诞;《兄弟》中李光头在刘镇偷窥屁股、摩擦电线杆、举办处美人大赛等“光辉事迹”更为荒诞;《第七天》中杨飞以游魂面目记录死亡后七天的所见所闻则将这种荒诞演绎到了极致。然而,必须注意到的是:在这些荒诞背后,是比虚构的荒诞小说更为残酷的荒诞现实。马克思·韦伯认为“所谓软弱,就是:不能正视时代命运的狰狞面目。”[28]显而易见,余华及其作品并不属于此类。为了更加清楚地呈现现实,余华选择了“虚伪的形式”,这种形式“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑,然而却使我自由地接近了真实”[29]。以虚构之荒诞揭示现实之荒诞,正是“虚伪的形式”之一,也是余华对现实“正面强攻”的策略之一。

2007年,余华在复旦大学的演讲中说:“我相信文学不可能是凭空出来的,而必须像草一样,拥有它的泥土……什么样的现实才会产生什么样的文学。”[30]将这一句话反过来思考,即是“什么样的文学呈现了什么样的现实”。在余华的作品中,荒诞、残酷、暴力、绝望、死亡、欲望等因素充斥其中。换而言之,正是通过对这些因素的细致描述,余华完成了对荒诞现实的观照与批判。以《兄弟》为例,李光头经历过封闭、残酷的“文革”岁月,也经历着欲望横流的商业时代。通过荒诞化、狂欢化的反英雄叙事,余华将暴力、残酷、荒诞、绝望、死亡等因素聚集李光头身上,因而李光头也具备了相当的典型性:他的经历呈现了近几十年来的时代骤变,他的形象是对这段历史形象的文学化缩影。这种观照必然有着余华的思想烙印。余华认为,当他在写作《兄弟》时,自己控制不住人物的话语与故事的发展。然而,无论人物如何发声,他总是带有作者的影子。如同杰拉德·普林斯所说:“无论叙述者是否被称为‘我’,他总是或多或少地具有介入性,也就是说,他作为一个叙述的自我(narrating self)或多或少地被性格化。”[31]李光头的荒诞举动不单单是他个人的荒诞,而是这个时代与社会的荒诞,通过对李光头反英雄形象的塑造,余华完成了他对荒诞现实的呈现与批判。在《第七天》中,余华借亡灵之眼冷观世间万象,建构“死无葬身之地”实现对现实的批判。观照现实,批判社会,这也是余华反英雄叙事的价值所在。

三、结语

通过戏仿、解构、黑色幽默、重复、反讽、狂欢化等叙事手法,余华在小说中建构了一种反英雄叙事。这种反英雄叙事,无疑是对传统英雄叙事的一种反叛。传统的英雄形象在余华的小说中难觅踪迹,反英雄形象接连登场。余华在作品中消解了左翼文学、新中国文学与“十七年”文学努力塑造高大全式主人公的叙事模式,极大地弱化了以往英雄叙事中带有的强烈的意识形态意味。在书写对象上,余华关注普通人的日常生活——既关注普通人在时代浪潮中所遭遇的幸运与苦难,也关注他们内心深处的希望与绝望。在艺术创造上,余华的先锋叙事持续远离主流文化模式与意识形态中心话语。在这一过程中,余华的反英雄叙事一方面给英雄提供更多的能指与所指;另一方面也勾勒日常生活平凡人物的“灰色图景”,剖析人性的复杂,呈现出作为一个作家的人道主义的关怀。生活是荒诞的,余华用虚构荒诞直击现实,以此观照生活,展露出一个作家关注社会、批判社会的良知与勇气。

【注释】

[1]王岚:《反英雄》,见赵一凡等:《西方文论关键词》,103页,外语教学与研究出版社2006年版。

[2][26]余华:《我们生活在巨大的差距里》,141、210 页,北京十月文艺出版社2015年版。

[3][英]华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,183页,北京大学出版社2005 年版。

[4][美]海登·怀特:《后现代历史叙事学》,陈永国、张万娟译,6页,中国社会科学出版社2003年版。

[5]师琳:《反英雄:黑色幽默与悖论》,载《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)2004年第10期。

[6]楼成宏:《论反英雄》,载《外国文学研究》1992年第2期。

[7]余华:《活着》,185页,作家出版社2013年版。

[8][17]余华:《许三观卖血记》,5、257 页,作家出版社2013年版。

[9][法]热拉尔·热奈特:《叙事话语·新叙事话语》,王文融译,73页,中国社会科学出版社1990年版。

[10][德]汉斯·罗伯特·耀斯:《审美经验与文学阐释学》,顾建刚等译,282页,上海译文出版社1997年版。

[11][13][15][苏]M.巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,白春仁、顾亚玲译,176、177、178页,生活·读书·新知三联书店1988年版。

[12][苏]M.巴赫金:《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,李兆林、夏忠宪等译,8页,河北教育出版社1998年版。

[14][16]余华:《兄弟》,5、638页,作家出版社2013年版。

[18][19]余华:《我能否相信自己》,219页,人民日报出版社1998年版。

[20][21][29]余华:《没有一条道路是重复的》,107、107、165页,作家出版社2013年版。

[22]余华:《第七天》,225页,新星出版社2013年版。

[23][24][法]加缪:《艺术家及其时代》,见文远、余翔:《精品中的精品——诺贝尔文学奖得主美文100篇》,237、238页,作家出版社1994年版。

[25]谢有顺:《短篇小说的写作可能性——以几篇小说为例》,载《小说评论》2007年第3期。

[27]《第12届华语文学传媒大奖:余华获年度杰出作家》http://cul.sohu.com/20140427/n398873237.shtml。

[28][德]马克思·韦伯:《伦理之业:马克思·韦伯的两篇哲学演讲》,王蓉芬译,26页,广西师范大学出版社2008年版。

[30]余华:《文学不是空中楼阁——在复旦大学的演讲》,载《文艺争鸣》2007年第2期。

[31][美]杰拉德·普林斯:《叙事学:叙事的形式与功能》,徐强译,10页,中国人民大学出版社2013年版。

本文来源:徐威,《南方文坛》,2017年03期