余华与古典传统

作为兴起于1980年代初中期并在后期达至巅峰的中国先锋文学的重要代表之一余华及其作品已被方便地放置入新时期以降之先锋脉络中加以考察并已高度历史化。其间虽有1990年代初转型之说但两种理路共享着同一种批评资源亦存在着内在的延续性。自晚清开启至五四强化的文化的古今中西之争及其所形塑之文化观念决定了此种批评之基本面向。沿此思路则关于余华的创作即有如下梳理:其早年作品因受川端康成的影响而带有较强的伤痕文学的特征重细部的刻画和个人情感的细腻表达。此种写作路线在带给余华短暂的兴奋之后迅速使其陷入困境。当此之际因偶然的机缘对卡夫卡的阅读拯救了余华日渐狭窄的内心并有全新的自我发现。其早年身处医院及青年时期短暂的行医生涯所形成的独特的个人经验始得淋漓尽致地发挥。发端于《十八岁出门远行》的精神与形式的双重探索经由《死亡叙述》《古典爱情》《现实一种》的进一步强化而在《世事如烟》这样的作品中蔚为大观。其后《在细雨中呼喊》意味着余华由先锋现实” (民间的转型。《活着》《许三观卖血记》为此种转型之重要成果体现着余华先锋之外的另一种写作面向。充斥着暴力、血腥和死亡种种深具偶然性的事件形塑了此前余华笔下非理性的世界而在《活着》和《许三观卖血记》中一种超越苦难的温情和幽默重塑了世界也同时确立了余华和世界的新的关系。那些原本可以被作家随意调动的无主体性的符号化的人物开始拥有自己的声音并对自己身处其中的世界发言。作家也不再是文本世界的绝对掌控者而是一位可以感同身受的倾听者他在倾听虚拟人物声音的同时也倾听着整个世界。《兄弟》被认作是余华正面强攻现实的重要作品其对历史与现实的狂欢化处理无疑包含着内在的反讽意味。此种反讽及其隐匿的批判锋芒在《第七天》中得以强化1980年代先锋境界之再生”, 包含着更为复杂的意味。自1980年代迄今虽有《古典爱情》等向古典传统致敬之作终究因非余华写作之主流而被更为庞大的先锋批评话语遮蔽。

如上观念所形成之阐释与批评的路线差不多决定了对余华作品价值考量之基本范围。自1980年代中后期至今围绕其作品的争议亦与此种叙述密不可分。无论先锋还是民间”, 批评取径虽有不同但其所依托之思想资源却无根本差异。其间虽有论者注意到超克先锋文学评价视域甚至不在五四以降之启蒙论述中观照余华及其作品的意义的适切性惜乎应者寥寥且有较多未尽之处亦未能切近并阐发余华作品最为优秀部分的重要价值。而以超克五四以降之现代性视域的大文学史 (1) 观之则余华作品与中国古典思想及其美学间之内在关系得以显豁。其在经典化过程中难于言明的重要品质也因此种视域而有了重启的可能。依此思路则余华与象数文化、庄子思想及循环史观之内在关联及其意义方始敞开。

如穷究余华阅读与写作的前史”, 一个富有症候意味的现象是:余华最初的阅读起始于文革后期。《艳阳天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作战史》《新桥》及《矿山风云》和《闪闪的红星》形塑了其对长篇小说的基本观念。与此同时人的想象力得到极大发挥的大字报则唤起了余华对于文学的最初兴趣。 (2) 而后者的破坏性和无边界的想象想必给余华留下了极深的印象。及至1980年代初以《星星》为代表的早期作品未脱彼时伤痕与反思文学的基本范围。几乎循规蹈矩的写作不可避免地要导向终结和新的开端。以《十八岁出门远行》为节点作为作家的余华的独特个人风格方始展开。那时他对真实的怀疑以对常识的冒犯开始。此种冒犯无疑有较为明确的现实所指因与时代文学的潮流的内在契合而迅速引发广泛关注。在人的精神世界里一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠一切旧有的事物都将获得新的意义。”“当我不再相信有关现实生活的常识时这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。 (3) 此种极端化想法不仅针对各种陈旧经验堆积如山的中国当代文学”, 同时亦指向为我们提供了一整套秩序人类文明 (4) 而对后者的反叛包含着更为复杂的意味背后不难察觉其与海登·怀特所论之历史的叙述特征的暗合之处。作为一种叙述的历史与同样作为叙述的文学史之间存在着内在的一致性而那些既定的观念所依托的思想也因之并非牢不可破。余华对经验与现实的反思在这一路线上长驱直入且触及到现实以及我们对它的描述之间最为根本的关系。在史铁生关于瓶盖拧紧的药瓶是否可能有药片自行跳出的说法背后包含着常识的坚固且似乎牢不可破的铁律但也同时暗示了其不可靠性———任何例外状态的出现即可以让此种铁律轰然崩塌而新的秩序的确立恰恰在于对常识(知识结构的怀疑和更新。无论历史还是现实无不遵循此理。是为福柯话语/权力说题中应有之义亦属海登·怀特后现代历史叙述学反复申明之历史规则。进而言之我们置身其中的世界并非稳固不变可以通过不同的方式指认其不同面相。由《星星》等作品所持存之世界秩序在《现实一种》《死亡叙述》等作品中逐渐瓦解而随着余华对非理性的无秩序的世界的进一步逼近一种源于难于把捉的神秘命运的叙述逐渐清晰构成1980年代末余华作品的底色。无需排除此种对神秘莫测命运的叙述热情与卡夫卡、博尔赫斯等作家作品的关联但逐渐清晰的或许还是余华得自民间生活的独特领悟所生发之世界面向。一种源自无意识的对于中国古典象数文化的认同和书写构成了此一时段余华作品最引人注目的部分。而后者所开启之世界想象既体现为对以《星星》为代表之早期作品及其所依托之世界观念的反叛亦在多重意义上与西方现代主义思想所指认之世界面向足相交通。换言之其表面的革命性背后实为思想方式与审美经验之反复。其“‘革命背后其实也暗藏着深刻的矛盾和致命的局限。但其赖以反叛的思维方式仍与传统的本质论思维殊途同归, “只不过是以一种本质代替另一种本质而已 (1) 古典思想民间流播过程中逐渐凸显的神秘氛围及其内在的决定论思维与余华反叛之对象并无本质差别。极而言之任何关于世界的结构性想象所形成之谱系均不存在解释世界的先验的合法性和优先性。认信术数文化与依凭别种传统本身并无质的区别。甚或后者可能敞开更具文学意味的关于世界的信息。

作为易学大家杭辛斋、天算名家李善兰广义上的同乡居身浙江海盐即便并无阅读易学著述的经历仍有可能参会阴阳消息而对易学指认的世界及其运行规则默会于心。以和合变化以及易象之循环往复演绎神秘莫测之世界乃《易》之妙用之一。1980年代余华由《十八岁出门远行》所开启之探索包含着几乎同样的演绎世界的热情而其后亦约略可见与《易》类同之运思方式。源于对杂糅种种思想的民间精神世界的切己体察,余华得以营构暗合中国神秘文化精神的文学世界。《鲜血梅花》中不具主体性的符号般的人物阮海阔在命运的安排之下踏上了飘飘悠悠的复仇之路行走江湖虽久却几乎无所作为但却神奇地完成了复仇。命运之神秘和不可把捉于此暴露无遗。《偶然事件》以一次杀人开篇又以另一次杀人终结。其间所谓之偶然”,恰属命运之必然。其根本逻辑类同于《河边的错误》。法律对杀人的疯子无甚效力但却可以惩罚警察马哲。即便马哲枪杀疯子的行为带有无可置疑的正确性”, 仍不能构成为其罪行开脱之理由。而结尾处对马哲疯癫的处理包含着对我们寄身其中的现实规范的质疑亦不乏根本性的吊诡之处。《古典爱情》故事颇多古典因素但其机理仍在现代思想之人世观察脉络之中。柳生生活的飘忽无定类同于阮海阔命运的前定而结尾处小姐的黯然隐去仍有宿命论的性质。此种思维集中体现于中篇《世事如烟》中。居于文本世界中心的是那位深通命理且以独门方式延生续命的算命先生。符号3467、司机、灰衣女人等等所指称之身份各异年龄不同际遇悬殊的男女老少们他们身处算命先生精心布下的命运之阵中几乎无一例外地沿着既定的轨道行走如仪。他们如他们的代号一般被抽空了作为人的自主和独立的价值并最终被难于把捉的神秘命运挟裹而去。算命先生的迷阵焉知不可以指称更为宏大的世界。余华的本心中藏着一股试图反抗命运的猴气’, 但同时又对冥冥之中可能存在的决定论力量感到无限恐惧。或许在更为深刻的意义上如彼时总体性的思想潮流一般余华对术数文化的伦理功用提出批判”,但出自更为复杂的原因, “他对这种文化本身可能产生的超验神迹则似乎抱着无可奈何的态度处处予以默认 (1) 《四月三日事件》无疑表现出他对宿命论体系的恐惧以及对带有根本性意义的神秘命运功用的确证。由《艳阳天》《金光大道》《闪闪的红星》所指认和持存的世界在术数文化的神秘氛围中逐渐瓦解代之以颇具宿命论气息的非理性世界。而穷究此种思想之根源无疑与《周易》思维及其所开启之世界想象密切相关。

《周易》思维的突出之处在于以”, 即以太极生两仪两仪生八卦八八六十四卦以推演天地万物运行之理。其间卦象之不同组合与外部世界的变化互为表里无论时运及个人命运之起废沉浮无不蕴含其间。 (2) 如是思维颇类于余华1980年代对非理性世界背后具有决定论意义之命运的文学演绎以及1990年代后以之极简主义笔法。他试图以一滴水书写大海以对一个人的命运的悉心书写让更多人的命运涌现在他的笔下。无需深究此种笔法与海明威冰山理论的关联以及或许得自雷蒙德·卡佛的启示。此类叙述虽如河流一样清晰可见但仍然传达了人类内心的丰富和复杂。 (3) 此种思维亦可以表征时运推移与人事兴废。如余华所论一时代优秀乃至伟大的作品无不包含着象征对我们寓居世界的方式的象征。这种象征自然包含着对时代核心问题的指称。如前文所论余华对象数文化的兴趣既源于其反叛既定现实的精神需求亦与象数文化和现代主义思维颇多相类密不可分。因而对于该文化更为复杂之妙用余华并无深究的兴趣。随着1990年代的开启其朝向现实的转型已与此种传统渐行渐远。但在他不断提及且敬佩不已的鲁迅传统中有对象数文化更为复杂之妙用的文学演绎。此种演绎在《故事新编》中臻于完美。《故事新编》收入八篇小说意在追溯中国民族文化历程的起始犹如《朝花夕拾》十则追溯他个人文化历程的起始其根本主题有严肃的意义。八篇小说互相结合由历时性转为共时性形成一个浑然整体”, 其间隐含着一种象数文化结构”, 其时间次序体现为时代之上溯《补天》《奔月》为上古;《理水》为夏;《采薇》为商周;《铸剑》《出关》为春秋;《非攻》《起死》为战国。借此《故事新编》同样编制了中国先秦历史之完整图景。而对儒、墨、道、法诸家思想各部作品亦有对应。如自象数文化结构观之, “八篇小说的互相耦合似有八卦之象,而《补天》上出之犹乾象焉。依此则中国文化轴心时代之全息图像就此形成其间之运转包含着重要的文化隐喻。为“‘五四以后中国高层次文学对传统文化的体认之一”, (4) 其更为深入的意义有待进一步阐发。

余华对象数文化的直觉虽并未抵达此境但其对此种文化的无意识承续仍有可能以另一种方式开出文学的新境界。一如老子以意象为本喻生发演绎宇宙万物运行之理一般。在多重意义上短篇《两个人的历史》预演了余华《活着》和《许三观卖血记》的思想与笔法。谭博和兰花的历史在1930-1980年代展开背后宏大的历史当然决定了个人命运的走向。但勾连50余年历史的却是几乎无甚意义的”,梦的内容亦属无意义之物。但背后仍然可以觉察世事之沧桑巨变与人世之起废沉浮。余华用这样的方式深刻地喻指了历史本身翻云覆雨的欺骗性以及人生本身的虚无。他以梦境中无意义之物指称两个人的历史努力已然接近庄子物我同一的根本性历史观与命运观。此种以“‘无限的简戏拟和隐喻历史与人生中无限的繁’”, (1) 就其根本而言与象数思维足相交通。甚至后者要更为精准明了。《两个人的历史》之后余华以《活着》和《许三观卖血记》的极简书写意图指陈更多人的命运。其间隐微曲折自不乏古典思想境界再生。其所获致的更为广泛的精神认同要义或在此处。

考察《活着》《许三观卖血记》的批评史不难察觉关于福贵与许三观形象意义的论争既与先锋文学的批评前设颇多关联亦与五四以降之启蒙传统密不可分。出自前者的批评前见难于接受此两部作品的非先锋; (2) 而以后者所建构之思想及批评观念为出发点则断难认同福贵与现实的和解之路亦无从认可许三观以幽默的方式化解苦难的精神态度。可以十分方便地将福贵和许三观们归入底层话语加以论述则二者之不幸不争愈发明显其与闰土及阿Q在精神上的延续性因之亦更为突出。但这显然不是余华的初衷。为了缓解自我与现实的紧张关系余华深切地体悟到作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好而是对一切事物理解之后的超然对善和恶一视同仁”, 最终用同情的目光看待世界。出自对美国民歌《老黑奴》的体悟余华决定写下一部精神类同的小说。写人对苦难的承受能力对世界的乐观态度。写作的过程让余华明白, “人是为活着本身而活着而不是为活着之外的任何事物而活着。余华感到自己写下了高尚的作品 (3) 而在另外的场合余华更为明确地表示:“人的理想、抱负或者金钱、地位等等和生命本身是没有关系的它仅仅只是人的欲望或者是理智扩张时的要求而已。人的生命本身并无此种要求, “人的生命唯一的要求就是活着’” (4) 由此可以自然推演出两个重要问题:其一何为活着本身”;其二如何获致对一切事物理解之后的超然”,且最终形成一种看待世界的同情的目光

对第一个问题张新颖有极为精到的论述。张新颖发现当生活于湘西的普通民众出现在沈从文笔下时, “他们不是作为愚昧落后中国的代表和象征而无言地承受着现代性的批判他们是以未经现代洗礼的面貌呈现着他们自然自在的生活和人性。尤为重要的是, “这种自然自在的生活和人性不需要外在的意义加以评判 (5) 不曾认信五四以降之启蒙传统为沈从文笔下敞开此种世界之原因。以此为参照张新颖注意到余华在《活着》日文版序言中着意回应此前意大利读者关于生活幸存分界的疑问的真正用心即在于对两种视域的区分而理解福贵形象及其意义之关键即在此处。就其根本而言在中国的语境之中, “对于生活在社会底层的人来说生活和幸存就是一枚分币的两面它们之间轻微的分界在于方向的不同。而具体到小说《活着》, “生活是一个人对自己经历的感受而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》的重要之处在于, “福贵虽然历经苦难但是他是在讲述自己的故事。他的讲述里不需要别人的看法只需要他自己的感受所以他讲述的是生活。同时余华也深切地意识到如果叙述转换成第三人称如果有了旁人看法的介入, “那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者。 (1) 如不能如其所是且感同身受地理解福贵们的个人经验则任何阐释均可能意味着对其生存本身意义的遮蔽。因是之故张新颖认为在更为深刻的意义上福贵与沈从文笔下的湘西水手其实是同一类人。他们不追问活着之外的意义而活着忠实于活着本身而使生存和生命自显庄严 (2) 进而言之沈从文笔下的湘西人物与余华笔下的福贵一般不同于五四以降之启蒙传统的人物。换言之启蒙传统及其所指认的世界并不能包含前者甚至还意味着对前者意义的遮蔽。惟其如此余华方能意识到在旁人眼中福贵的一生是苦熬的一生;可是对于福贵自己我相信他更多地感受到了幸福 (3) 也因此福贵窄如手掌的一生也可能宽若大地,因为余华借此讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的 (4) 需要进一步追问的是:福贵及其思想既不能在五四以降之启蒙传统中得到恰如其分的理解那么是否他与更为悠远的传统有着内在的关联?一如张新颖论及沈从文湘西系列作品时所言沈从文笔下的世界启蒙思想所指认的世界要更为宽广。这一个在古典思想天、地、人意义上敞开的更为复杂的世界是否也会是福贵们精神的居所?

仍以沈从文为参照张新颖发现沈从文之所以未在启蒙的宏大历史叙述中指认现实是与他对历史的另一种理解密切相关。不同于以重大事件建构之宏大历史叙述沈从文以为真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和砂子腐了的草木破烂的船板使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐!我看到小小渔船载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓划去看到石滩上拉船人的姿势我皆异常感动且异常爱他们。缘此沈从文不再以为这些人乃是可怜的无所为生的。这些人不需要我们可怜,我们应当来尊敬来爱。他们那么庄严忠实的生却在自然上各担负自己那份命运为自己为儿女而活下去。不管怎么样,却从不逃避为了活而应有的一切努力。尤叫沈从文感动的是, “他们在他们那份习惯生活里、命运里也依然是哭、笑、吃、喝。如是说法,庶几可视作为福贵生命意义辩护之先驱。更为重要的是沈从文还注意到这些人对于寒暑的来临更感觉到这四时交递的严重 (1) 沈从文对普通生命之基本状态的描画庶几近乎天人合一的状态。若以黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》为参照可知如上世界乃为一智识之外的广大世界, “人身万物同在的一个世界。其佳处直达野马也尘埃也生物之以息相吹也’”之境。 (2) 在《活着》中余华的笔触多在人事甚少风景描画但随着生命渐入老境,死亡也逐日逼近福贵的生活愈发呈现出接近自然的状态。此种接近并非与自然物象的亲近而是生命状态与自然的逐渐同一:人逐渐与动物与山川、树木、房屋、河流恢复某种同一性的内在关系。那头同叫福贵的老黄牛与已然衰老的福贵的相依为命焉知不是余华对上述体悟的形象表达。一如沈从文所言:“因为天气太好了一点故站在船后舱看了许久我心中忽然好像彻悟了一些同时又好像从这条河中得到了许多智慧……山头夕阳极感动我水底各色圆石也极感动我我心中似乎毫无什么渣滓透明烛照对河水对夕阳对拉船人同船皆那么爱着十分温暖的爱着!” (3) 人身在万物中虽未必体会到物我合一的精神状态但最终他们将一劳永逸地回归大地,回到开放包容的土地宽广坚实的怀抱之中与其他动物一般成为大地的一部分。也因此《活着》有一个富有诗意也意味深长的结尾:“我知道黄昏正在转瞬即逝黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛那是召唤的姿态就像女人召唤着他们的儿女土地召唤着黑夜来临。 (4) 这里面或许还包含着死对于生的召唤,包含着让一切关于生之意义的设想黯然失色的无缘大慈、同体大悲的隐喻。此种慈悲不惟指向有情众生亦施及与人齐平之世间万有。

沈从文曾对不具生命意义之自省意识的大多数人与少数觉醒者做过区分。但此种区分仍不在启蒙以降对知识人与庸众的高下分野的思想脉络之中而是意味着其对身处冯友兰所谓之本乎天然的自然状态的大多数人的肯定。 (5) 在生之意义和自我省察所形成之思想所力不能及之处一个普通人的生活自有其意义。几乎在同样的意义上, 1980年代的史铁生以《命若琴弦》这样的作品指陈人之根本境况:个人的希望愿景可以让原本虚无的世界变得富有意义。即便重新设计世界人亦无从逃遁生命几乎与生俱来的破缺。作为终极的人生否定的死亡必然出现唯一不可否定的是生命的过程那些在生与死之间的诸般事项理应成为人生的核心。就根本而言生命过程的意义大于目的。任何外在于生命本身的意义均无从抹杀生命本乎天然的意趣。因此上当福贵在一种排除来自外部目光的单纯、平和的语调中讲述自己的遭遇当依赖卖血维持家庭正常运转的许三观泪流满面地行走在大街上时甚至余华也未必意识到叙述已经悄然将他引向另一个传统一个论其浩瀚不输于索福克勒斯及其所代表的传统。在这个传统中那些或许不叫福贵也不叫许三观的成千上万的人从历史中走来他们的行走浩浩荡荡也分外庄严他们或许也并不相识但却在走向共同的命运。无所谓从哪里来也不必计较各自些微的差异他们的行走形成了一个源远流长的精神传统千百年间绵延不绝也还将永续存在。

本乎此福贵与许三观生活与命运之反复及超越的可能的阙如包含着余华对于此类人物根本生存境况的洞见。同类生活之反复亦构成不同时代若干人无从逃遁的根本命运。无论历史变迁世运推移此类人物所在多有且注定无法摆脱如福贵、许三观般的既定命运。如是则逐渐接近庄子的人世想象。庄子所谓的方生方死方死方生”, 即属此理。在庄子的逻辑理路里生命的萌发就意味着它正在走向死亡当其死亡时又意味着新的生命的开始。它是一个环无起点也无终点起点也就是终点。 (1) 正是基于对人之存在的此种处境的冷峻观察庄子思想包含着人世的苍凉之感在坐忘心斋的背后有着人生的大悲哀。此种大悲哀即如张爱玲所言人一年年地活下去并不走到哪里去;人类一代代下去也并不走到哪里去。那么活着有什么意义呢?不管有意义没有反正是活着的 (2) 基于同样的原因胡文英以为庄子眼极冷心肠极热。眼冷故是非不管,心肠热故感慨无端。虽知无用而未能忘情到底是热肠挂住。虽不能忘情而终不下手到底是冷眼看穿。因是之故, “庄子最是深情。人第知三闾之哀怨,