余华小说的寓言叙事

余华小说的寓言叙事

余华的许多小说都被人们当作寓言来解读, 即便是那些颇有现实色彩的作品也被评论者指出具有强烈的寓言性。“寓言”这个词, 无论从古老的伊索寓言的层面上还是从本雅明所说的现代层面上考查, 它都有共同的特点:从具象升华到抽象, 用形象来负载或暗示难以直接言说的意旨, 其理性认知功能胜过生活再现功能。它言此意彼, 追求象外之义, 其表层故事和第二层的真实意图之间的联系是隐曲的、含蓄的, 而且其物象之外的意义, 往往有深远的文化哲理意味。

西方现代主义哲学和文学, 启迪了余华的智慧, 让他能从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史, 并把他引向了由隐喻、暗示、反讽才能达到的辽阔空间。余华从他的成名作《十八岁出门远行》就开始使用虚伪的形式, 自由地接近真实, 即开始言意分离、意在言先追求哲理性的寓言化写作。“现实主义转型”之后, 比起通过一个个场景细节来描绘生活画卷, 他仍然更注重表达抽象认知。他的写作思路是从一般到特殊, 而非现实主义的从特殊到一般, 先有了对生存、成长、社会、历史的某种认知, 然后将它用我们熟悉的故事表达出来。

根据本雅明对寓言的阐释, 以及他对卡夫卡、波特莱尔等人作品的评析, 我们知晓寓言是一种有意思的思想形式, 是现代艺术的独特表达方式。现代艺术作品经常书写破碎、混乱的世界, 却因为寄喻而获得了意义指向, 从而被拯救。先锋作家出身的余华的创作, 很大程度上符合本雅明的寓言观, 因而寓言叙事是理解余华小说的一把钥匙。

虽然很多人指出了余华小说的寓言特征, 也有评论者指出了余华小说叙事上的一些特点, 尤其是张清华关于余华的《文学的减法》的论述产生了广泛的影响, 但就笔者所及, 尚未看到有文章专门论述余华小说文本能指和意义所指之间的错位问题, 因而, 本文的重点是论述余华小说通过什么样的叙事策略, 达成了意义的转变和飞升, 使人们认识到和表层故事不一致的真实意义。


一、时空背景抽象化

为了使小说升华出具有永恒性、普遍性的哲理意义, 余华背弃现实主义小说时空背景的具体性, 常常对小说的时间和空间进行抽象化的虚化处理, 不让小说的意义被具体的时空所限制。

在先锋写作时期, 为了摆脱具体时间的困囿, 他曾经使用过多种处理时间的方法。其一, 不设定具体时间, 在《现实一种》《河边的错误》《西北风呼啸的中午》这些作品中, 没有告诉读者故事发生的时间。虽然《现实一种》讲述的事件是从早晨开始, 但小说告诉我们“那个早晨和别的早晨没有两样”, 也就是说, 那个早晨可以是任何一个早晨。没有具体设定时间, 就可以使故事发生在任意时间, 这样的处理, 方便制造小说的永恒性。其二, 设置“状态”时间。比如《十八岁出门远行》中的十八岁, 这个时间并不是普通的线性时间, 十八岁与其说是时间, 倒不如说是一种状态。这个时间类似于张炜的《九月寓言》中的九月, 指的是生机勃勃的充满了希望的状态。十八岁正好是个人成长的关键时间, 主体形成的关键时间, 是由青涩转向成熟的时间, 因而这样时间中的故事也容易产生抽象的意义。其三, “混合”时间。在《难逃劫数》里, 小说大部分都用一般现在时表述故事, 但是, 在故事的进程中又会插入将来时的句子, 比如:“直到很久以后, 沙子依然能够清晰地回忆起那天上午东山敲开他房门的情景”, “广佛在临终的时刻回想起那一幕, 他才理解了当初他和彩蝶沙沙的脚步声里为何会有一种咝咝的噪音”, “直到很久以后, 沙子依然能够清晰地回想起彩蝶当初坐在梳妆台前准备大吃一惊的神情”。这样的叙述, 使小说的时间忽而是现在, 忽而跳至事后, 使小说中的故事既像是发生在当下, 又像是发生在很久以前, 因而使东山、露珠等人由于非理性冲动造成的悲剧, 变成了洞察人性的智者的总结。这样的时间设置, 具有脱离具体时间束缚, 使小说产生寓意的功能。

即使是“现实主义转型”后, 余华还是不让他的人物遭遇完全受历史时间的控制。福贵和许三观共同经历了中国历史上几个非常特殊的时期, 但是他们始终同历史保持着一定的距离。重大历史事件对福贵和许三观来说仅仅是一种生存环境, 是纯粹的背景, 历史既不决定他们的生存状况, 也不制约他的生存态度。他们不会像《许茂和他的女儿们》中的许茂那样, 在五十年代是大公无私爱社如家的好社员, 到七十年代由于贫穷则变成了骗取穷苦寡妇的一罐油的自私的人。由于余华不让具体的历史时间左右人物的命运, 所以, 他的小说“消除了当代一般小说叙事中易见的‘历史———社会模式’, 而突显出另一个带有普遍性和抽象色彩的‘生存———人性模式’”。所以, 《许茂和他的女儿们》只能是一时之作, 而《活着》《许三观卖血记》超越了对历史事件或现实的直接反映, 具有了哲理意味。

余华的小说不仅逃离具体历史时间的束缚, 也逃离具体空间的束缚, 无论是先锋时期, 还是“现实主义转型”之后, 余华的小说都不会像现实主义小说那样, 交待事件发生地的地理方位、山水景致和风俗习惯。与物理空间相比, 小说更重视对空间性质的书写。在《现实一种》里, 并没有对家的庭院、屋舍、家具摆设的描绘, 着重突出的是亲人间的关系。这个“家”中, 没有慈爱、友善、和睦, 只有自私、冷漠、残酷。《十八岁出门远行》的空间是不知道去哪的“路上”, 这个空间一方面让人前途莫测, 另一方面又让人遭受莫名其妙的欺骗和打击。《活着》中故事的讲述地点更是大有深意, 福贵在初夏的田地上讲述了他的一生。初夏的田地, 禾苗青翠, 欣欣向荣, 充满希望。福贵一生虽然大起大落, 失尽亲人, 但生活在这样的田地上, 却是让人欣慰的。上述空间都具有强烈的隐喻之义。《兄弟》中“我们刘镇”的空间性质, 主要是靠童铁匠、余拔牙、王冰棍之类的“群众”的所作所为表现出来的。文革时期, 群众跟着闹革命, 一些人害人也害己, 苏妈这样的人天良尚存, 对暴行也只是敢怒不敢言。大家普遍性压抑, 爱刺探他人隐私。改革开放以来, 少数人如童铁匠发了家, 大伙崇洋媚外又见识浅薄。女群众学会了性敲诈, 男群众爱意淫美女, 幻想睡上十几个处女。所谓的爱国行动, 无非是余拔牙式的砸砸日产车而已。“我们刘镇”乃是整个中国政治、经济、文化的微缩。余华小说对空间性质的书写将空间抽象化了, 在抽象化空间里发生的故事更容易产生普遍性意义。

寓言化小说不怎么书写风俗习惯, 主要是由后者的性质决定的。风土人情一般通过民俗书写展现出来, 而民俗是“具有普遍模式的生活文化”, 是经典文化的对立面, 民俗文化关注的是生活世界, 不是理论和科学的世界。民俗的精神层次是一般意识和常识, 不是抽象的、高度概括的。民俗书写带来的是多姿多彩的日常生活, 比如《山乡巨变》《芙蓉镇》《裤裆巷风流记》《长恨歌》等。民俗的这种性质决定了, 凡是追求理论升华的小说都不能充分地进行民俗书写, 因此, 余华的寓言化小说为了发挥理性认知功能, 也不能过多书写风俗习惯。


二、人物扁型化与情节的删增

余华小说中的人物一般都被塑造成扁型人物, 而不是现实主义小说所推崇的圆型人物。黑格尔说:“寓意的第一任务就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情况或性质, 例如宗教、正义、纷争、名誉、战争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类, 加以人格化, 因而把它作为一个主体来理解。……一个寓意的东西尽管被披上了人的形状, 却没有一个希腊神、一个圣徒或任何一个真正主体的具体个性, 因为既要使主体性格符合寓意的抽象意义, 就会使主体性格变成空洞的, 使一切明确的个性都消失。”寓言叙事突出人物的某一个或某几个特征, 目的是为了更好地代表一类人物。现实主义小说喜欢写出人物的复杂性、多面性、立体性, 喜欢塑造不与其他人物混淆的“这一个”。现实主义小说人物的这个特性, 对寓言化小说而言反而是一种累赘, 太独特的“这一个”会限制这个人物形象向这一类形象升华, 或者说增加了向这一类人物形象升华的难度。甚至, 太复杂的个性会歧义纷生, 会影响小说哲理意义的明晰度。

余华先锋小说中的人物性格是相当单一的, 往往是某一欲望的象征, 因为彼时的余华认为欲望比心理更能够表现人的真实。现实主义转向后, 他的小说人物虽然更加接近真实, 但却一直保持着单纯性。许多学者都指出, 福贵和许三观没有性格成长的过程, 一直拥有单一稳定的性格。李光头的性格虽然比福贵复杂些, 但仍算不上圆型人物, 他缺乏深厚的内心世界, 没有无法克服的自我矛盾性。这个人物的性格也是一成不变的, 从小他就显现出三个特点, 并把这三个特点保持到了成年。他小小年纪就偷窥女厕所, 很快地领会了人们的偷窥集体无意识, 并且能利用这种无意识来做交易。所以, 他的三个特点是:强烈的身体欲望、无道德底线、天生地会做生意。这三点极简练地概括出了我们时代弄潮儿的特征, 李光头就是带有粗俗的、原始气息的商人的象征。小说想用李光头来表征一个时代, 而非塑造一个活生生的人物, 这是现代寓言塑造人物的基本方式。

寓言化小说为了围绕着明确的中心叙事, 面对纷繁复杂的事物, 必须依靠叙述者强大的观念来整合和选择材料。余华小说在化繁为简上做得相当出色, 不但背景抽象化, 情节上也大幅度省略、压缩。余华的先锋小说, 常省略情节间的逻辑关系, 割断因果链。无因无果, 正是寓言叙事的一个特点。在《狼和小羊》这个寓言中, 小羊据理反驳了狼要吃自己的各种借口, 狼则蛮横地表示不管怎么样都要吃掉小羊, 有这些简单的叙述, 寓言的目的就达到了, 至于小羊见了狼为什么不逃跑, 狼怎样吃掉小羊等前因后果都无须再写。先锋小说是现代寓言, 仍遵循古老寓言的一些基本叙事规则:着力于说理, 不在意现实的展示。余华的先锋小说还经常对情节进行大力压缩, 典型例子就是《两个人的历史》, 全文只有两千多字, 却横跨五十多年中国历史, 通过五个时间点上的五个场景, 极其扼要地破除了宏大叙事的陈规, 有力地昭示出人终究要回归日常生活, 等待死亡。情节大幅度的省略, 使小说的历史具体性升华为哲学的普遍性。《兄弟》的叙事也有大量的删除和压缩, 小说对李光头经商史上的关键环节去日本买垃圾西装只用了一句话, 就交待完毕:“李光头的破烂事业蒸蒸日上, 一年后他弄了一本护照, 里面贴上了日本签证, 竟然要出访日本, 去和日本人做国际破烂业务了”, 对于李光头成为刘镇GDP的过程也只用了几百字就一掠而过。这样的逻辑和事件过程的节略, 是为了腾出笔墨来书写李光头成为富豪后的各种荒唐事迹, 都是寓言叙事不在意展示时代画卷更在意刻画时代精神的策略。

寓言化小说光用减法还不够, 减法固然能够带来内涵的扩展和纯化, 而加法则是正面加强小说的意义, 有减有增更能突出深远的意味。其他作家的寓言化小说也是这么做的。张炜的《九月寓言》就用了大量笔墨书写了野地上人的生机勃勃的生存状态。阎连科的《年月日》也详尽地书写了先爷怎样找水浇灌唯一的玉米苗, 最后以身体为养料培育玉米结下七颗籽, 才使小说升华为农业民族的寓言。余华的《现实一种》虽然删除了情节的逻辑关系, 但对兄弟相杀的书写却很充分, 特别是山岗“笑”杀山峰的过程写得很细致, 小说的寓言性因此才鲜明。加法做得最好的是《兄弟》, 小说对李光头的私生子事件, 特别是处美人大赛都进行了极其丰富的书写, 从概括到细节全都极其夸张。李光头举办处美人大赛, 报名的处美人超过两万, 因为食宿自理, 最后到刘镇的也有三千, 文字记者、摄影记者来了一批又一批, 电视转播车也开进来了, 赞助商、广告商、领导和评委们塞满了刘镇的宾馆。处女膜修复手术瞬间风靡全国, 骗子周游乘机前来兜售国产的和进口的两种人造处女膜。最后, 孩子都两岁的1358号选手凭借着和李光头上床而获得了冠军, 79号选手买了十片进口处女膜, 干净利索地通吃了十个评委, 获得亚军。正是穷形尽相的喜剧性书写才充分展示了这个时代的堕落、荒诞、欲望滔天的恶相, 有了正面的浓墨重彩的皴染, 《兄弟》才算是成了时代寓言。


三、隐喻思维和反常叙事

要想使小说升华出故事层面之上的意义, 必须倚重人类重要的认知方式:隐喻思维。隐喻思维的本质是通过一件事认识另一件事, 当认知主体要表达对某一靶域的特定属性的认知, 但又苦于没有恰当的或现成的表达方式时, 就会选择另一对象作为表达的媒介, 其基础就是相似性。在寓言中真正起作用的就是故事与人们生活之间的相似性, 寓言的意义只有在故事与人的生活之间的类推过程中才能表现出来。《农夫和蛇》中, 农夫救了冻僵的蛇反被咬了一口和生活中救了落水的坏人反被陷害之间有相似性, 不能对坏人有仁慈之心的寓意便是在类推中表现出的。

认知隐喻学认为“隐喻实质上不仅仅是语言现象, 更是一种认知现象, 是人类的一种认知方式和认知工具。……隐喻作为认知世界的一种重要的认知方式, 在人类的范畴化、概念结构、思维推理的形成过程中起着关键作用。人们的思维已自觉地将两种事物相提并论, 并以具体的事物来思考、描述和论证抽象的事物, 隐喻使得抽象思维成为可能。”寓言化小说的哲理性追求, 决定了它借重隐喻的思维方式和构建文本方式, 把一个领域的熟悉经验投射到另一个领域, 把抽象概念转化为形象的熟悉面貌。古老寓言的文本结构, 多数是前一部分是喻体, 后一部分是寓意是本体。在现代寓言小说中, 言和意的分离不会这样呆板, 现代小说不会把寓意直接写出来, 那与表层故事有相似性的义理要读者自己发现, 小说的意完全消融在故事中, 需要读者仔细体会和分辨。

那么, 我们怎样才能辨识小说中书写的是喻体而非真旨呢?有一个很重要的标识就是反常叙事。寓言化小说对读者的要求比现实主义小说高, 读者需要进行反思性阅读, 要理解小说的真意而不能被表层故事钳制。反常叙事是敦促读者离开故事表层叙述, 进行思考发现真意的常用技术。古老寓言多数情况下也依靠叙述中的变式来产生寓意, 比如, 《农夫和蛇》中, 如果蛇醒过来后感谢恩人, 那故事就没寓意了, 《狼和小羊》中, 如果狼听了小羊的辩解不吃小羊了, 故事也就没寓意了, 就是要反咬恩人, 没理由也要吃小羊才产生了寓意。余华的小说也是这样, 大量使用反常叙事, 多次叙述悖反常理的事, 在破碎、无序、非逻辑的现象中, 重新建立感性和理性、现象与本质的新连接, 在衰败、绝望、否定性的书写中暗示出肯定性的意义。

《十八岁出门远行》使用的就是反常叙事, 按说十八岁的青年在一个温暖、晴朗的中午出发, 应该知道自己去哪, 到哪去找旅馆。然而主人公却坐上了一辆不知上哪的拉苹果的车, 车抛锚了, 一群农民抢劫了苹果, 特别奇怪的是司机不但袖手旁观, 还伙同农民抢去了“我”的背包, 把“我”打伤。夜晚降临, “我”只能钻进驾驶室, “我感到这汽车虽然遍体鳞伤, 可它的心窝还是健全的, 还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店, 没想到旅店你竟在这里。”那些反常的事态再加上这样的语句, 小说就成了主体成长必须返归自我的寓言。这篇小说的成功, 使余华找到了背离现状世界提供的秩序和逻辑的形式去接近真理的叙事模式, 《现实一种》《世事如烟》中, 密集的仇杀和各种死亡, 都是悖反常理的, 正因为反常, 才能促使读者反思, 去体会故事之外的意义。

先锋时期的余华善于以假喻真, 在《活着》和《许三观卖血记》中, 则采取了以真喻真的策略。但是前一个“真”并不是现实主义式的真, 而是一种刻意被加强了、放大了的真。《活着》之所以有强烈的寓言性, 主要是出于小说后半部分, 福贵经历了一次又一次的亲人死亡, 先是儿子被抽血过多死亡, 然后女儿难产死亡, 然后妻子病死, 然后女婿被两排水泥板夹死, 最后外孙吃了太多的豆子被撑死, 这样繁密地失去所有亲人在日常生活中是极不寻常的, 然而对亲人死亡的反复叙事强化了它的意义, 使我们不得不考虑亲人死亡所蕴含的意义。经过高频率的死亡书写, 多次的亲人去世产生了言外之意, 象征着人生数不清的、撕心裂肺的痛苦。《许三观卖血记》的寓言性也来自于对卖血的反复书写, 特别是小说后半部分, 许三观为了去上海见住院治病的许一乐, 不顾生命危险, 十几天内卖了五次血, 在短时间内这么频繁地卖血也属反常, 但这种反常又反复地叙述, 同样使许三观的卖血上升为象征, 小说因而产生了脱离具象的意义:人生实苦, 苦到以损害生命的方式来维持生存。

《兄弟》这部小说的寓言性主要集中在下部里。《兄弟》下部仍然是中国当下时代的喻体, 余华仍然将他对当下疯狂性、堕落性的认知以故事的方式表现出来, 没有离开隐喻的文本建构方式, 只是在喻意的形成上又利用了“反讽”的策略。许多学者都已指出《兄弟》的下部具有狂欢化写作的特点, 狂欢化写作夸张其辞, 假定性极其强烈, 也是一种反常叙事。比如说, 李光头成为富豪后, 睡了许多女人, 其中一些女人想永久占有他的财富。于是三十多个女人带着三十多个孩子, 堵在李光头公司门前, 日复一日地掉眼泪, 日复一日地控诉李光头的风流罪行, 然后集体将李光头告上法庭。李光头当庭向法官呈上自己的结扎手术病历, 法官捂着肚子笑足了两分钟后宣布李光头无辜。事后, 李光头还说那三十多个原告闹了一个月不容易, 给每人发了一个月的工资!这样的叙事从头到尾都是假的, 而恰恰是这种虚假令人思索, 极大的夸张反而让读者体味到这里的批判、嘲讽、戏谑的意味。狂欢化写作具有反讽性质, 而反讽正好具有言意分离的特点, 反讽是“在语言的实指与虚指之间, 存在着相互独立又相互颠覆的双重含义, 但表层含义的某种悖谬迫使人们重新品味, 终于在嘲讽之中得到一个相反的结论”。在《兄弟》中, 关于处美人大赛的书写是最夸大其词的, 因而它的反讽意味就特别强, 狂欢化写作对处美人大赛的疯狂性、荒诞性和色情性书写得越充分, 通过反讽, 在真正意义上, 小说对当下社会的揭示就越彻底, 批判亦越强烈。一出处美人的大赛, 既暴露了从领导到群众的粗鄙下流, 亦鞭挞了从政治到经济到文化领域的混乱芜杂。狂欢化写作所具有的反讽性质, 使小说脱离了否定性的故事表层, 飞升出批判性意义, 因而使小说具有了言此喻他的时代寓意。《兄弟》《现实一种》《世事如烟》貌似大相径庭, 但都拥有批判性的瓦解力量, 而这正是本雅明推崇寓言的原因之一。寓言式悖论的救赎力量就在于否定之否定, 作家对恶劣世界的描绘是对现实的一种否定, 但是否定的真正意图不是为了否定自身, 而是为了让人看清现实, 从而最终得到肯定和拯救。


结语

余华从成名到现在, 向我们叙述了两类寓言:人的存在的寓言和中国历史的寓言。在笔者看来, 与从复杂的生活中表现出一般规律的现实主义创作相比, 寓言叙事是一种讨巧的方式。它的成功必须依赖于作者的理性认知, 一旦认知出了偏差, 小说就会滑入主观臆造的泥潭。如果没有对社会历史生活的准确概括, 使用任何技术都不会达到寓言化效果。所幸, 从已有的创作来看, 余华的寓言化小说创作是成功的。


参考文献:

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本文来源:王庆,《华中科技大学学报》(社会科学版)2017年第5期。