论余华的小说美学及其艺术实践

有一个有趣的现象:几乎每一篇评论余华的论文, 无论褒贬, 都会征引余华自己的论述, 尤其是他写于1989年的《虚伪的作品》, 引用率之高, 依笔者陋见, 中国当代作家中, 似无出其右者。这意味着, 余华已经用他的一批学术随笔以及连同小说一起发表的自序、后记等, 构建起了他自己的小说美学。这在中国当代作家中, 是少有的, 对于中国当代文学史意义重大。正如张清华所说, 这或许意味着读者和余华一起创造了他的那些作品, 也创造了以他为范本的成熟的小说范例和艺术规则”, 在此基础上, 可以据此确立一些关于当代艺术的理论, 一些评价文学的标准。余华《在细雨中呼喊》之后的每一部长篇的发表, 差不多都伴随着巨大的争议, 这本身或许就正说明这些艺术规则与评价标准正走在成形的路途中。

本文想结合余华的小说创作, 对他的小说美学形成过程及其内涵做一个梳理, 并在思想谱系上为其定位。论述将从以下四个方面展开:怀疑的时代与真实的探求者、欲望的本性与人类的命运、求救的呼喊与认识的澄明、真理的发生与世界的解蔽。


一、怀疑的时代与真实的探寻者

二十世纪以降, 中国经历了两个思想异常活跃的时期, 一个是上世纪一二十年代, 另一个是上世纪八十年代。任何思想活跃, 必以思想苦闷与怀疑为先导。1980年代, 中国刚刚从经济崩溃、文化浩劫的恶梦中苏醒过来, 睁开眼睛看世界之际, 西方各种思潮涌入, 尤其是萨特、海德格尔、克尔凯郭尔等人的存在主义几乎无人不读。文学领域北岛的《回答》成了当年最流行的诗之一。其中的句子:“告诉你吧, 世界\我不相信!\……我不相信天是蓝的\我不相信雷的回声\我不相信梦是假的\我不相信死无报应正是弥漫于那些思想者心中的普遍声音。因此, 上世纪八十年代初开始写作的余华, 在度过了文学的习作期之后, 以《十八岁出门远行》作为创作新起点, 我的所有努力都是为了更加接近真实作为文学宣言, 就是自然而然的了。

余华多次提到过, 在这转折之际, 卡夫卡给了他最重要的启发。

卡夫卡是那种为作家写作的作家”, 包括《百年孤独》作者的马尔克斯在内的诸多作家都从他那儿受益匪浅。他生逢第一次世界大战。一战是人类历史上规模空前的一次战争, 死伤两三千万人, 它使欧洲的知识分子对人类的文明、理性、前景等陷入信任危机, 西方人开始重新思考何为真理、何为启蒙等哲学问题, 宣扬非理性主义的叔本华、尼采的唯意志论盛行。胡塞尔打着朝向事情本身旗号的现象学也是西方人重建人类自我认知的一部分。文学则由此前的再现外在世界开始转向表现人的内心, 用象征、荒诞等手法表现世界对人性的压抑和扭曲, 此即现代主义文学。卡夫卡与普鲁斯特、乔伊斯并称西方现代主义文学的先驱与祖师, 卡夫卡的意义在于他的小说中那种超越生活的、神谕般的力量” (莫言语)

余华从卡夫卡那儿获得了文学写作的自由, 他说他学到了一种相对于人们被日常生活围困的经验而言的虚伪的形式”, “这种形式背离了现状世界提供给我秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。从专门探讨真实观的哲学角度来讲, 这种真实是什么以及余华接近真实的方法是什么, 在此暂且不表, 待本文最后一部分再予以论述。

还是作家最了解作家, 早在1991, 莫言在一篇论余华的文章中就说:“当代小说的突破早已不是形式上的突破, 而是哲学上的突破。此言一语道破作为先锋小说家的余华的本质。那么最接近于华小说的哲学是什么呢?笔者认为, 其小说 (特别是其先锋小说) 主题的阐释可以参照海德格尔与萨特的存在主义, 与尼采的思想也有所关联, 但最相似的却是叔本华的唯意志论, 这或许是因为叔本华对佛教等东方思想的吸收与推崇有关;但余华小说美学更重要的乃是他的的真实观”, 他表达真实的小说表现形式, 这方面类似现象学特别是海德格尔现象学的真理 (海德格尔既是存在主义哲学家, 又是现象学家。存在主义侧重于思想内容, 现象学侧重于思想方式、表述方式) 。当然, 这并不意味着余华熟读以上诸位哲学家的著作, 无疑这些书包括余华在内的那个时代的作家都是读过一些的。余华作为一个作家, 他的思想更多的来自他对卡夫卡等人的西方现代主义小说以及对于现实生活的领悟。在不同的时空与境遇中, 余华与卡夫卡都遭遇了对现实秩序与现代文明的致命怀疑, 他们也都愤而用自己手中的笔重塑自己内心的真实。于是, 他们也都以这同一种方式进入了世界赋予他们各自的命运。

莫言说余华是清醒的说梦者”, 而弗洛伊德告诉我们, 梦的主角是化了装的欲望。余华本人则坦承, 相对于传统小说着眼于人物的性格来塑造人物, “我更关心的是人物的欲望, 欲望比性格更能代表一个人的存在价值”, 更进一步, “我并不认为人物在作品中享有的地位, 比河流、阳光、树叶、街道和房屋更重要。我认为人物和河流、阳光等一样, 在作品中都只是道具而已。河流以流动的方式来展示其欲望, 房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用, 从而展现出完整的欲望。

万物皆有欲望, 欲望才是世界的真实存在。这是余华最初探寻到的真实。那么, 在欲望的世界中, 人又是怎样的呢?这且留待下一节论述。这里不妨说一说书写欲望世界的作家余华, 据说当时他过的日子就是白天在小说中写杀人, 晚上却在梦中被人杀。可见余华是以整个的生命投入写作的。仅从这个意义上讲, 余华也是一个真实或者说真诚的探寻者。

余华不仅从欲望 (物自体) 的角度来探究世界, 而且也从时间性、空间性、必然性 (因果律) 这些构成世界之表象或现象的基本要素的角度来探究世界, 即从人类的根源与知识的最基本形态出发, 这正说明他对弥漫于世间的某种真实的不信任与刻意决绝。这种姿态既是作家个人的一次新生, 也标志着中国当代文学史的一次新生, 因为此举是对文学这个观念上层建筑之地基的一次重新勘测。


二、欲望的本性与人类的命运

余华所说的欲望即叔本华所说的意志, 万物组合一体又相互作用而展现出的完整的欲望”, 就是世界的整体意志。只是叔本华不会认为街道、房屋也有自己的意志, 因为这些是人造物, 只是人的意志的外化而已。整个自然界, 从无机物到有机物, 从植物到动物再到人, 乃是意志客体化的不同级别, 意志客体化的每一级别都在和另一级别争夺着物质、空间、时间……自然之为自然正就只是由于这种争夺:‘因为如果冲突争夺不存在于事物中, 一切就会是一, 有如恩披陀克勒斯所说。’ (亚里士多德:《形而上学》B., 5) 原来这冲突争夺自身就只是对于意志有本质的重要性自我分裂的外现。这种普遍的斗争在以植物为其营养的动物界中达到了最显著的程度……一直到了人类为止……人把那种斗争, 那种意志的自我分裂暴露到最可怕的明显程度, 人对人, 都成了狼了。

先锋时期余华作品的血腥、暴力, 就是出于对这种世界本质的冷静描写。

《现实一种》是这种主题的典型。在分析文本之前, 我们先看一下叔本华从德语角度对现实一词所做的解释, 对于理解余华的这篇小说是大有裨益的。叔本华说:“原因和效果就是物质的全部本质;其存在即其作用 (Wirken) 。因而可知在德语中将一切物质事物的总括叫做现实性Wirklichkeit, 是极为中肯的。叔本华的意思是说, 现实即存在, 存在就是事物间的相互作用, 相互作用的内在根据就是世界意志及其分化成的各个具体事物的欲望, 而相互作用的外在表现就是因果律, 因而相互作用是有必然性的。而余华曾经说:“所有的一切 (行人、车辆、街道、房屋、树木) , 都仿佛是舞台上的道具, 世界自身的规律左右着它们, 如同事先已确定了剧情。这个思考让我意识到, 现状世界出现的一切偶然因素, 都有着必然的前提。余华与叔本华所说的是同一个意思。

《现实一种》写的就是一家人每个成员的内在欲望, 在欲望驱动之下的相互作用;小说结尾部分又把视点推向了这个世界上的其他人, 即那些运送尸体与解剖尸体的人, 他们也是一样, 只跟随欲望的指挥棒而舞动。小说所呈现的是剥除了风俗礼仪等社会文化因素之虚饰的人的内在存在真相。

人在不同的境遇之下其欲望的对象是不一样的。小说中的老太太已到垂暮之年, 生命对于她来说不过是苟延残喘, 在一个冷漠的互不关心的家庭里, 她最日常的举动就是到了饭点准时出现在饭桌前, 她所有的感觉就是对自己日益衰朽的肉体的内感觉, 她显然已被即将到来的死亡恐惧紧紧抓住了, 求生的欲望遮蔽了她的所有其他感觉, 就连她的另一小孙子在她眼皮底下被活活摔死, 都不能让她有什么清醒、现实的反应。而欲望对于处于父母的庇护之下的小男孩皮皮来说, 就是自由玩耍, 或者叫探索世界。不管是打还是的婴儿的堂弟耳光还是卡他的脖子, 都是为了听婴儿发出的不同哭声或看他的不同反应, 这就如同孩子朝水里投石子以察看溅起的浪花大小或肢解蜻蜓蝴蝶一样, 都是在探索自己所能对世界施加的影响, 在与世界互动, 寻求他的存在感。因而, 当堂弟再也发不出声音时, 他也就兴味索然地走开了。他后来摔死堂弟, 也是无心之举, 谈不上邪恶。邪恶与否是以人对世界的认知程度为前提的。比如婴儿的父亲山峰为了给儿子报仇, 活活踢死皮皮, 就是一种邪恶了。而此后皮皮的父亲山岗不接受山峰递过来的菜刀并与之对决, 反而设计让小狗舔山峰的脚心, 使山峰笑死, 就更加令人毛骨悚然, 不仅邪恶, 而且怯懦而阴险。总之山岗夫妇、山峰夫妇都陷入复仇的欲望与对各种死亡的恐惧之中而变得像野兽一样疯狂。

至于文中运送山岗尸体的工人、取山岗器官的医生们, 驱动他们的仅仅是赚钱的欲望, 这只是一个差事, 一个营生, 所以他们可以全程谈笑风生, 显出运送解剖人的尸体和动物的尸体并无丝毫不同。余华的叙事在此一直高度克制, 保持情感零度的冷血状态。

文末还有戏谑的一笔:本来山岗的尸体被解剖是山峰妻子为夫报仇的一个阴谋, 但山岗的睾丸被移植到一个出车祸的年轻人身上, 十个月之后生出了一个儿子, 这一点山峰的妻子万万没有想到, 因为是她成全了山岗, 使山岗后继有人了。余华虽然似乎是想表达, 人总是看不透他的命运, 经常会有心栽花花不开, 无心插枊柳成荫, 走到他的意愿的反面来。

因此余华说:“我开始重新思考世界里的一切关系……于是我发现了世界赋予人与自然的命运, 人的命运, 房屋、街道、树木、河流的命运。世界自身的规律便体现在这命运之中, 世界里那不可捉摸的一部分开始显露其光辉。

余华一般拿《世事如烟》做例子说明他的命运主题。事实上与《世事如烟》同样发表于1988年的《难逃劫数》无论是标题还是内容都直接了当, 只不过前者情节更复杂、氛围更神秘、人物设定也更合理, 因而从艺术角度显得更成熟罢了。但余华在《难逃劫数》中借人物之口大谈命运, 显然更适合本文所需, 所以我们的分析还是从《难逃劫数》开始。

东山在那个绵绵阴雨之晨走入这条小巷时, 他不知道已经走入了那个老中医的视线, 因此在此后的一段日子里, 他也就无法看到命运所暗示的不幸。《难逃劫数》就这样开始了。注意作者在这里提到命运了与其暗示。命运是神秘而不可知不可见的, 对命运的窥测只能凭借暗示。即便是对命运最敬畏、最好奇的古希腊人, 他们在神庙里所求得的神谕, 也无非是暗示罢了。所以赫拉克利特才有一个论述德尔斐神庙之神谕的残篇如是说:“掌握德尔斐神谕的主人, 没有道说什么, 没有表达什么, 也没有遮蔽什么, 而是给出一个标志。海德格尔将其阐释为:“神谕并不直接解蔽, 也不径直遮蔽, 而是显明 (anzeigen) ;这就是说, 它通过遮蔽而解蔽, 通过解蔽而遮蔽。很显然, 无论是赫拉克利特还是海德格尔, 强调的都是神谕的暗示性。如果说, 命运是世界意志的指令, 那么暗示就是它的表象。

在许多小说中, 余华都写到了小巷, 或许贯穿小镇的小巷, 在他眼里是世界的切口, 而巷子两面的人家, 则是是世界的横断面。这里的老中医就是一个躲在世界横断面后面的窥视狂。他常年累月地隐在窗帘后面偷窥小巷里的世界, 这种偷窥就连自己的女儿也不放过。他窥视他人而隐藏自己是为了充分认识他人并控制他人而不被他人所控制。在本小说里他充当了操纵自己的女儿露珠和东山的命运的角色, 或者说他就是东山和露珠的命运。

命运进入人生总是有所暗示的, 可惜的是, 当事人往往会错过暗示, 即使命运一而再、再而三地暗示, 多半也是无济于事。正如东山在进入小巷的那一刻只注意到了露珠招摇在窗口的内裤而情欲勃发, 而根本看不到正隐在楼上窗帘后面偷偷冷笑的老中医。再如东山的朋友广佛杀人之后在被告席上回顾那一天的经历, 他说他看到了命运的四次暗示, 但当时他都没有注意到, 因此他绝望地说, 命运的暗示是虚假的, 命运只有在断定他无法看到的前提之下才会发出暗示, 这种暗示只有临终的眼睛才能看到。

这即是说, 人虽然有眼睛, 终究还是无法识破命运, 他总是处于世界意志或者说个人欲望的手掌心里被命运所玩弄, 无论如何挣扎, 都难以逃过在痛苦中灭亡的宿命。这可谓人性的悲剧。

叔本华对悲剧是这样界定的:“文艺上这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的, 是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤, 演出邪恶的胜利, 嘲笑着人的偶然性的统治, 演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷;[而这一切之所以重要]是因为此中有重要的暗示在, 即暗示着宇宙和人生的本来性质。这是意志和它自己的矛盾斗争。叔本华还把悲剧中导致不不幸的原因归为三类:第一类是由于某主人公的恶毒;第二类是由于盲目的命运, 也即是偶然和错误;第三类最可怕, 一种轻易而自发的, 从人的行为和性格上产生出来的东西, 几乎是当作[人的]本质上要产生的东西”, 在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的

余华先锋文学时期的作品, 最令人目瞪口呆、最典型的就是这种宽泛意义上的悲剧。


三、求救的呼喊与认识的澄明

没有人能够生活在这种赤裸裸的欲望与悲剧世界里, 萨特已对之做出了经典的表达:他人就是地狱。冷静又凶狠的牙医余华也做不到, 即使是在他的虚拟世界里他最终都没法承受。余华在各种访谈、讲演中给大家解释他为何后来不再写那种血腥暴力小说时, 最爱采用的一个说辞就是, 他白天写杀人, 晚上在梦中被别人追杀, 他当然要千方百计地逃跑, 并且也总是能够在被杀掉之前大汗淋漓地醒来, 但后来有一次, 他终于没有逃脱, 在梦中死掉了。他醒来就决定不再那样写了, 不然以后可能要在精神病院度过余生了。这当然可以看作是余华自我调侃的段子, 然而, 我还是更愿意相信这个段子的内在意蕴。

于是, 就像贝多芬第五交响曲第一乐章开头, 那段令人紧张不安、任由命运的敲门声狂轰乱炸的主部主题之后, 终于由圆号引出一段柔情似水、饱含着对幸福的期待的优美旋律 (副部主题) 一样, 余华在他的第一部长篇《在细雨中呼喊》的开头, 于雨中空旷的黑夜里, 响起了一个女人哭泣般的呼喊声”, 而期待中的另一个声音, 能够平息她的哭泣的声音, 却迟迟没有出现。

这声呼喊, 可以看作余华写作史上的人性呼救以及情感汇入叙述的序幕, 正如《在细雨中呼喊》是余华的先锋小说与他的新现实主义小说 (蒙特利尔《义务报》2008712日至13日《活着》书评用语) 之间的过渡。在这部长篇里, 余华不再以作者的身份直接讲故事, 而是加入了一个叙事者同时也是一个抒情者” (孙光林) , 这个就像古希腊悲剧里的歌队一样, 在故事与现实世界之间设置了一道屏障, 以回顾往事的温情目光打量逝去岁月里的人与物, 并对往事中的不堪承受之重随时进行抚慰。于是, 仿佛就是《现实一种》里的人物重新粉墨登场, 老太太变成了爷爷孙有元, 依然衰朽, 依然被家里人厌弃, 依然一天中最大的亮点就是在饭时准时出现在饭桌旁, 但他毕竟也有了足以照亮自己晚年岁月的光辉历史, 有了为吃上一碗饭而不懈地与儿孙们斗智斗勇的辛酸与无奈, 有了临死之前与老天爷叫板的石破天惊之举;相互残杀的兄弟山岗山峰则化身为相爱相杀的孙广才、孙光平、孙光林、孙光明父子四人, 两妯娌的恩怨也在母亲与风流寡妇的身上重演。但所有人不再只是赤裸的欲望, 而有了自己的情感与深度。即便身兼流氓、无赖、酒鬼于一身的孙广才, 也会受夜晚的指引于亡妻的坟前号哭不已。

这里的关键就在于的回顾的目光, 或者说是回忆的力量, 叔本华将其称之为有美化作用的光线自慰的幻觉”:“在过去和遥远[的情景]之上铺上一层这么美妙的幻景, 使之在很有美化作用的光线之下而出现于我们之前[的东西], 最后也是这不带意志的观赏的怡悦。这是由于一种自慰的幻觉[而成的], 因为在我们使久已过去了的、在遥远地方经历了的日子重现于我们之前的时候, 我们的想象力所召回的仅仅只是[当时的客体], 而不是意志的主体。就是说, 在回忆的过程中, 认识因为时间的错位终于摆脱了欲望的纠缠, 而获得了自由。被欲望死死控制住的人, 只能看见所欲望的东西, 因而绝望的广佛 (《难逃劫数》) 嘲笑命运的暗示只有临终的眼睛才能看到。广佛实际上说出了一句真理, 可惜他却不明白这真理的真正含义。

所谓临终的眼睛, 就是静观的眼睛, 不再被欲望统治的眼睛。因而, 也就可能是可以理解他人的同情的眼睛 (所谓人之将死, 其言也善”) , 可以引起与他人之共鸣的审美的眼睛, 光明如太阳可以照亮一切欲望的黑夜的眼睛 (被河水淹死前的孙光明最后一次浮出水面时, 他可以睁大眼睛直视耀眼的太阳, 其象征含义正在于此)

在这有美化作用的光线之下, 整个世界都进入我的眼帘, “不仅看到了我, 也看到了他人, 看到了一切, 并在他人或一切事物身上认出:那也是另一个我。不再仅仅只看到自己不断被家人、被朋友、被老师和同学抛弃出卖的凄惨孤独命运, “也看到了母亲 (甚至整个家庭) 被父亲抛弃, 祖父在两个儿子之间被抛来抛去, “曾给我连续不断的憧憬的姑娘冯玉青被恋人抛弃, “的朋友小国庆被父亲弃之如蔽履, 七岁的鲁鲁就要一个人独自面对世界……事实上, “回忆中的所有人, 包括生父、养父两个家庭的所有成员, “在南门和孙荡两个故乡所认识的所有朋友熟人, 都有着同样的命运:被抛。所有人, 无论他是可亲可敬还是可憎可恶, 无论他是强大还是弱小, 说到底, 都是可怜的, 都是命运的弃儿。这就是海德格尔所道出的人类命运的实质:被抛性。人在偶然中被抛入这个世界, 最终仍将被这个世界所抛弃。

这就是认识的澄明 (Lichtung, 海德格尔现象学术语) , 来自生命自身的拯救, 叔本华称之为:明亮的世界眼。

这就是余华先锋文学之后的作品中的温情的来源:无论是作者还是作品中的人物, 凭借对世界的再认识, 对世界感同身受的同情, 与命运和解了。


四、真理的发生与世界的解蔽

余华这样表述自己的新认识与和解:“我和现实关系紧张, 说得严重一点, 我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移, 我内心的愤怒渐渐平息, 我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理, 是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄, 不是控诉或者揭露, 他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好, 而是对一切事物理解之后的超然, 对善和恶一视同仁, 用同情的目光看待世界。” (《活着·中文版自序》)

但恰恰是先锋文学之后的余华在迎来更多赞誉的同时也迎来了更多的批评。其中首先是世纪之交前后来自启蒙派的责难, 可以收录在《余华研究资料》 (吴义勤主编) 中的两篇文章为代表, 即夏中义、富华的《苦难中的温情与温情地受难》与谢有顺的《余华的生存哲学及其待解的问题》。这两篇文章一致从价值意识的角度, 批评《活着》《许三观卖血记》消解遗忘了苦难, 徐福贵、许三观们消极麻木、盲目乐观、与世无争、无怨无怒, “仿佛余华不是在二十世纪末的中国写作, 又仿佛二十世纪初中国不曾有过梁启超的新民说’, 也不曾有过五四先驱鲁迅的国民性批判’, 更不曾有过二十世纪八十年代新启蒙即近代人文主义的汹涌回潮似的。

不知这几位先生时至今天是否仍坚持己见, 但在笔者看来, 此处可商榷者甚多。其一, 在梁启超、鲁迅、新启蒙之后写作, 文学就只有启蒙一个主题可以表达了吗?启蒙就是全部真理吗, 那么霍克海默、阿多诺的启蒙辩证法所言何事, 不是对启蒙的反思吗?深深影响余华等作家的西方现代主义文学, 到底是更近于启蒙还是对启蒙的反思?其二、中国传统的儒道佛思想、民间的生活智慧, 以及世界上的各种宗教及其哲学, 在启蒙思想面前, 真就那么一钱不值吗?那么雅思贝斯所指称的轴心时代的文明又为何事?其三, 余华有没有真实地写出那个时代工人、农民的普遍性, 如果那个时代的工人、农民就是像徐福贵、许三观这样, 余华不可以平视他们吗?一定要以启蒙知识分子自居, 榨出普通民众破衣烂衫下面的来吗?不要说那个时代的普通民众了, 那个时代的知识分子又如何, 今天的知识分子又如何?其四, 苦难会因为徐福贵、许三观们的人生态度而被消解和遗忘吗?《活着》《许三观卖血记》出版二十余年的历史, 不是已经充分证明, 事实恰好相反, 那段苦难的历史或者说历史的苦难正因为徐福贵、许三观们的故事而传遍世界, 被人们一再记取吗?

《兄弟》发表之后, 余华又面临了又一波的批评浪潮。有一篇2007年的研究述评这样总结道:“ () 内容恶俗, 价值取向缺乏超越”;“ () 叙述方式放肆, 泥沙俱下。又是价值批判, 不过这次连同叙述方式一起, 显然更多地是从道德角度。价值取向缺乏超越不值一驳。我们还是趁此再考察一下余华的叙述方式”, 亦即他在作品中如何接近真实展示高尚的方式。这当然要回到1980年代他在《虚伪的作品》中所说的探索与发现。

文学的问题, 归根结底还是如何处理生活经验。他说:“文学所表达的仅仅只是一些大众的经验时, 其自身的革命便无法避免。任何新的经验一旦时过境迁就将衰老, 而这衰老的经验却成了真理, 并且被严密地保护起来。他举例说, 一条街道意味着交通、行走这类大众的观念, 而街道上的泥迹, 他们也会立刻赋予不干净”“没有清扫之类的固有想法。当我们放弃没有清扫’‘不干净这些想法, 而去关注泥迹可能显示的意义, 那种意义显然是不确定和不可捉摸的, 有关它的答案像天空的颜色一样随意变化, 那么我们也许能够获得纯粹个人的新鲜经验。

余华这段看似很随意的话, 长期以来被大家忽略了, 实质上它蕴含着很深的哲理, 不夸张地说, 它道出了海德格尔现象学的真理观以及现象学的基本方法, 当然, 也是余华式先锋文学写作的核心方法。下面我们先对照一下海德格尔现象学如何处理生活经验:

什么是现象学?什么是现象?现象本身就只能在形式上得到显示。——每一种经验 (Erfahrung) ——作为经验活动 (Erfahren) 以及作为被经验者 (Erfahrenes) ——都可能被纳入现象之中”, 也就是说, 现象可以在下述方面得到追问:


         1. 在现象中被经验的原始的“什么” (Was) (内涵)

         2. 现象在其中得到经验的原始的“如何” (Wie) (关联)

         3. 关联意义在其中得到实行的原始的“如何” (Wie) (实行)


但这三个意义方向 (内涵意义、关联意义、实行意义) 却并不是简单地相互并列的。现象乃是这三个方向上的意义整体。现象学就是对这样一个意义整体的阐明。

泥巴的内涵意义就是泥巴”, 它在此处的关联意义是街道上”, 它的实行意义是如何来到街道上”, 包括谁 () 或什么 () 在什么时间以什么方式把它带到街道上等复杂因素。当实行意义悬而未决时, 你如何断定是不是不干净”“没有清扫?它的可能性当然正如余华所说像天空的颜色一样随意变化了。走路的大众不假思索地得出这个结论, 是因为街道上的泥巴妨碍他们走路, 弄脏了他们的鞋子衣服, 这个结论对他们最有利。但事情本身是怎样的呢?大众并不关心。

现象学与传统哲学的不同在于, 它不仅仅关心作为内涵意义的什么”, 它更关心的是作为事情的关联意义和实行意义的如何”, 这三种意义完整地组合在一起, 才是事情本身”, 现象学的口号与目标就是回到事情本身。简单地说, 这个事情本身就是现象学的真实真理。海德格尔也从真理这个词的希腊词源αληθεια (aletheia) 出发, 称之为解蔽” (揭开遮蔽)

解蔽是难的。有时是有人故意掩盖真相。有时是大众只想要对此时此地的自己最有利的答案。真相又是随时变化的, 说出一种可能性就意味着否定其他可能性, 因此解蔽也是遮蔽”, 而昨天路上的泥巴是风吹来的, 今天是有人故意破坏道路, 后天是渣土车不小心抛洒掉的……谁肯费心费力地随时留意探查呢?所以很多时候把衰老的经验当成真理严密地保护起来就成为一种通行的做法。

而作家必须获得纯粹个人的新鲜经验。这种与大众的经验不同的新鲜经验就是艺术作品。所以海德格尔说:“艺术就是自行设置入作品的真理”, “艺术就是真理的生成与发生。因而艺术也一定如余华所说, 是超越性的, 排斥道德判断的”, “对善和恶一视同仁, 用同情的目光看待世界的。因为道德判断也好, 善与恶也好, 都属于历史范畴, 是相对概念。对于这个阶层是善的, 对于另一阶层可能就是恶的;古代是善的, 现代可能变成恶的。余华从艾萨克·辛格的哥哥那里学来并作为自己的写作原则的那句话是多么重要:事实是从来不会陈旧过时的, 而看法却总是会陈旧过时。

作为艺术作品的经验必须是新鲜, 因为它必须能够吸引人的耳目, 让一个时代或社群在人们面前解蔽或进入敞开性” (Lichtung) ;它甚至是必然招致人们议论的, 因为这是作品发挥作用的方式:“作品把我们移入这种敞开性中, 并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种移挪过程意味着:改变我们与世界和大地的关系, 然后抑制我们的一般流行的行为和评价, 认识和观看, 以便逗留于作品中发生的真理那里。” (50)

余华的作品, 无论是先锋时期还是新现实主义时期, 都行走在这样一条道路上。限于篇幅, 这里只分析《兄弟》中饱受诟病的一个情节或者说生活经验来作为例证:厕所偷窥。

正如《许三观卖血记》中的用嘴炒菜是一个绝妙情节一样, 洋洋几十页的厕所偷窥也一样是或许可以进入文学史的流光溢彩的惊艳一笔。

日常生活中的厕所偷窥当然是龌龊丑恶应受谴责的。但它进入文学作品中之后是不是丑陋的, 就要看作者是如何写, 为什么写, 以及它在作品中起什么作用了。其实在这里余华的方法依然是避开厕所偷窥大众认知”, 而通过夸张、变形、戏谑、重复等方法, 创造出了一种全新的艺术性情节。厕所偷窥实行意义关联起来的不仅仅是那五个女人, 更重要的是抓住李光头并带他游街的刘作家、赵诗人, 审问李光头的五个警察, 在街上看热闹的刘镇群众, 以及后面的五十六碗三鲜面。通过事件的连锁反应, 当时的整个时代与社会面貌以如此新颖、鲜活的方式呈现在我们面前了:物质生活设施极其简陋, 普遍的性压抑造成群体性心理变态, 精神生活简单至无聊的状态, 一点点风吹草动都足以造成围观甚至群体狂欢。

余华极其善于使用重复的手法, 这可能与他喜欢听西方古典音乐有关。他明白无误地招认, 音乐影响了他的写作, 他在乐曲中学习小说的结构。犹如乐曲有音乐动机一样, 《活着》中的亲人死亡、《许三观卖血记》中的卖血、《兄弟》中的厕所偷窥及其变形, 都成了余华的小说动机”, 作品围绕着动机呈现、展开、变奏、回旋。厕所偷窥在《兄弟》开头重复发生过两次, 就把小说中的主要人物都聚齐了, 人物个性、人物关系、小说背景都得到了初步交待, 更重要的, 还蓄积了故事进一步往下发展的充足动力。

《兄弟》中其他情节也是这样呈现, 比如宋凡平之死、倒卖垃圾西装、美处女大赛等, 都同样嬉笑怒骂, 汪洋恣肆, 浓墨重彩, 异彩纷呈, 展现出了与《活着》《许三观卖血记》等完全不一样的另一种精彩。

余华小说美学的理想与实践在此重合了:追求真理, 世界在作品中解蔽


参考文献:

[1]纷扰的《兄弟》与暧昧的余华——2007年余华研究述评[J].王首历,竺琼.浙江师范大学学报(社会科学版).2009(02)

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[3]世事如烟[M].作家出版社,余华,2013

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[6]路标[M].商务印书馆,()马丁·海德格尔,2000

[7]林中路[M].上海译文出版社,()马丁·海德格尔,1997

[8]作为意志和表象的世界[M].商务印书馆,()叔本华,1982


本文来源:王均江,《小说评论》,2017年第4期。