论余华小说的“疼痛”美学

摘要:余华是一个非常关注苦难的作家,“疼痛”的书写构成了他审思人与外部世界关系的文化视角。余华小说并没有限于展示身体痛觉的显隐,而是越过身体疼痛的表层抵达感知“他人之痛”和言说“自我疼痛”的文化内层。由于情感的不可通约与言说通道的堵塞,使得内外两种疼痛无法超脱私人性的区隔,在外化疼痛时难以抵达公共性的领地。基于此,余华试图弥合私人性和公共性的鸿沟,通过沟通来激活人对疼痛的本然反应,并理性反思无痛感记忆而生成的国民信念世界。

关键词:余华小说;疼痛美学;他人之痛;自我之痛;沟通疼痛


        在谈及“为什么写作”时, 余华提到了“疼痛”这一关乎其创作根由的关键词。他说:“我在小说里写下了中国的疼痛, 也写下了自己的疼痛。可以说, 从我写长篇小说开始, 我就一直想写人的疼痛和一个国家的疼痛。”这体现了作家融合“审己”与“审他”的双重自觉, 在并未丧失主体痛感的前提下将自我与所观照的对象置于可对话、能沟通的话语系统中, 有效地连接了开掘自我创伤经验与沟通他者之痛的伦理通道。在表述他人和自我的疼痛经验问题上, 前者需要“感受”来抵达, 后者则依赖“言说”来确认。这样一来, 感受的情感性和语言的工具性构筑了余华开掘“疼痛”议题的文化视角。余华小说将疼痛的生成和消解过程内化于“虚伪”的形式之中, 并揭示出人性中难以沟通和表述苦难的话语困境, 从而审思人基于生存境遇而持守的信念世界。


一、情感不通约:无法感受的“他人之痛”

苦痛”是余华小说一个核心的主题, 它形成一种“隐藏的力量”, 楔入至人、历史与现实的框架内, 构筑起“世界的结构”的主色调。与其说余华小说有意呈示非常态化的人性极端体验, 不如说它藉此开掘深藏于人性隐秘处的疼痛经验。概而言之, 在被暴力或死亡围困的状态下探寻疼痛经验, 以寓言形式表述基于疼痛而生成的灵魂震撼, 这正是余华小说“丰富的痛苦”所要表述的思想要义。

在论证“私人话语”的不可能性的过程中, 哲学家维特根斯坦发现, 离开与他人的语言游戏和主体间的交流互动是不可能形成规则的。为此, 他提出这样一个说法:疼痛是不具公共性的, 因为“只有我知道我是否真的疼:别人只能推测”。简言之, 疼痛是内在于人自我的身体感受, 他人很难对外在于己的私人疼痛保持切近的关注或兴趣。余华将个体的疼痛体验置于可感受和沟通的平台上展示, 然而又在具体的体验过程中撤去温情的关怀, 由此凸显“人类的悲欢不能相通”的残酷与现实。《黄昏里的男孩》以成人与儿童的对立为小说的基本构架, 对于小男孩的“饥饿”体验, 水果摊主孙福是没有感知兴趣的。男孩的“我饿了”表意很明晰, 即他没有钱但是想要吃孙福水果摊上的苹果或香蕉。然而, 孙福却无情地拒绝了小男孩本真的言说。他的一句“走开”隔断了男孩言说的表意性功能, 也弃置了感受和聆听对方痛感的可能。饿极的小男孩从孙福那拿走一个苹果后逃走, 孙福拼命追赶并打掉了小男孩手里的苹果, 卡住他的脖子让他吐出来, “像挤牙膏一样”地将他的嘴掰开, “男孩不停地吐着, 吐到最后只有干巴巴的声音, 连唾沫都没有了”。小说撕裂人心的地方不止于孙福毫无人性的施暴本身, 而在这种施暴背后所隐含的一系列疑问:有着丧子之痛经历的孙福何以能轻而易举地消解这种感同身受的痛感?这种将对方痛苦置之度外的残忍是否存在着转嫁自我苦痛的变相报复?对于这种压抑或遮蔽的痛感, 余华叙述得异常冷静, 将这残忍的一幕暴露于围观者的视线之内。看者与被看者构成了文化空间结构上的殖民关系。在此图景中, 不仅受虐的男孩是沉默的, 而且盲目加入这场“示众盛举”的围观者也是沉默的。后者好奇而麻木的眼神表征了其丧失了感受弱者疼痛的知觉。余华将看者与被看者的悲哀及创伤等量齐观, 他们无声的反应彰明了“沉默暴力”背后集体虚无的精神生态。

显然, 余华明白, 关于疼痛本体的描述, 并非指向内在事实的显现, 而是在人际间的沟通与言说。在交流的语境中, 疼痛的本体性议题能更深层次予以展现。对于他人之痛, 那些疼痛“局外人”缺乏去接近和感受的伦理要求, 进而显示出无动于衷的态度。《现实一种》中的山岗死后, 其尸身就成了遗体捐献和高科技的“有阴谋”的产物, 那些道貌岸然的医生在所谓的“医学价值”的驱动下完全失去了对死者最起码的尊重, 血腥的解剖被演变成充满快感的机械操作。《一个地主的死》里的王香火的英雄举动换来的是身首异处。对于他的死, 旁人没有任何情绪上和情感上的反应, 仿佛一切都与自己无关, 由死亡所滋生的痛感在“公羊与母猪配种”的闹剧中被消解。《在细雨中呼喊》里充斥着难以弥合的冷漠与隔膜, 人与人之间的陌生与隔膜切断了情感沟通的渠道。即如孙光林与曾救治过自己的医生相遇时的场景:“他用的是一个陌生人看另一个陌生人的眼光。”即使是他人死亡也“只能是微微的惊讶, 不会出现延伸的感叹”。语言的支离破碎以及对他人生死的冷漠宣告了主体情感的消亡, 冯玉清为爱寻死的上吊行为根本无法唤醒王跃进麻木而干涸的良知, “坐在别人给他的凳子上再也没有站起来”。《祖先》里“我”被类似猩猩又像猿人的家伙掳走后, 父亲却表现出惊人的冷静:“茫然地注视着这突然出现的纷乱……迷惑控制了我的父亲, 他为眼前出现的胡乱奔跑惊住了, 也就是说他忘记了自己。”在无痛的状态中一切与之相关的本能关切也变得无动于衷, 精神的虚无抽空了现世中必要的人道关怀。

余华不仅细腻地呈示了上述疼痛“局外人”对于他人之痛的反应, 而且还将疼痛“当事者”对他人之痛的感受、表达、排遣的动态过程, 置于伦理与精神的深层畛域之中予以观照。《死亡叙述》以“我”撞死人后的恍惚及感受为主线, 承受着巨大精神折磨和心理阴影的当事者的回述充满了变幻的基调, 在“制造痛苦”与“承受苦痛”的双重炼狱过程中, 余华将人性善与恶的微妙转换和盘托出。在这里, “我”既是叙述者也是倾听者, 小说最后叙述“我”死亡的经过时, 俨然搁置了肉体创痛的知觉, “我”几无痛感地欣赏着像“洗脚水”一般的鲜血及留在地上的血痕。为了更好地达到拷问灵魂的效果, 余华还将主人公“精神负担”的强弱转变与周围人无情的漠视建构起一种紧张的关系。“我”不慎将一个小女孩卷入自己的车轮内, 这一幕被路人所见。当“我”准备束手就擒地接受路人的问责时, 结果却令人“失望”:一辆满载乘客的客车从旁经过, 结果客车并没停下, 乘客也没跑过来。几个乡下妇女盯着我的卡车看, “可是她们竟然没事一样走了过去”。正是这种熟视无睹的旁人的“纵容”态度, 使“我”偿命的恐惧让位于侥幸的逃避, 并逐渐放下悬在心上的“沉重之剑”。

余华意识到, 要让对痛感“脱敏”的民众主动地对他人的悲欢保持切近的态度是不太实际的。那么, 如果强行赋予人所谓的疼痛意识, 其结果是否能弥补这种稀缺的人文关怀呢?对于这种假设, 小说《西北风呼啸的中午》作了深刻的回答。“我”被一个大汉带去参加一个素不相识的死者的葬礼, “一群悲痛欲绝的男女围了上来”, 这种强制的做戏让“我”倍感压抑和无奈。死者并非“我”的朋友, 而“我”却要被迫成为伤痛的在场者。而这一切都是大汉不由分说的强行安排, 余华在大汉身上赋予了一种很强的语言暴力色彩。他抢占了道德的制高点, 以所谓道德、正义、责任为名义, 一刀切地将事情定性, 对“我”进行施威和强加。于是, “我”被动地与素昧平生的陌生人建立了所谓的朋友关系, 而且也被强制性地附加了去感受他人之痛。然而, 这种被动的认可使“我”无法真正沉浸于悲痛之中, “我只能装作悲伤的样子”、“我根本没有眼泪”。如果说大汉语言的道德高点和武力驱使生成了“我”浅层次的苦痛, 那么更深层次的疼痛则是“我”明知这种作伪的悲痛并非自己意愿, 还要将这种剥离了痛感的演戏羞辱地进行下去, 这本身就是对感受他人之痛的悖论性讽喻。

一般而论, 对于那些并不直接制造他人苦痛的人而言, “他人之痛”确实与自己没有太多干系, 过分纠缠反而让其陷入莫名的困境中来。余华深谙此道, 在其笔下, 人与人存活于一个整体性异化的空间。在“绝对苦难”面前, 人无暇自顾, 更遑论对他人的温情与缱绻?然而, 如果将这视为常人远离疼痛合情合理的推理, 那么可能会放纵以此为借口来实施有条件的施虐行为。换言之, 常人纵恶必定会遭致法律和良知的惩罚, 但是, 如果是一个“疯子”, 其对他人实施苦痛可能视为一种“不合理的合理”行为而免于责罚。《河边的错误》里的“疯子”经常对么四婆婆实施暴行, 在邻居看来这种异常的举动不过是两人玩游戏。疯子不被现实认同意味着他不受现实约束 (“法律对他无可奈何”) , 借助“疏者”的间离效果, 疯子在施暴的过程中不仅心安理得, 而且也误导了周围的旁人, 让他们无法真正理解他者之痛。从这种意义上说, 《我没有自己的恶名字》可作如上观。主人公傻子的创伤导源于许阿三强势的“命名”。“命名”是一种具有权力的社会行为, “当‘命名’行为被用作公共场合时, 它们就因而具有了官方性质, 并且得以公开存在”。这即是说, “傻子”的命名经由集体认同而被烙上必然如此的封印, 其结果是“奴役似的被迫对一个符号的认同”。当主人公被冠之为“喷嚏”和“擦屁股纸”等带有权力话语的外号时, 其原本的身份被剥离, 不由分说地被剥夺了话语权。小说叙述者似乎有意地提醒傻子注意自己的身份, “你到底叫什么?你死掉以后我们也好知道是谁死了……你想想, 许阿三死掉了, 我们只要一说许阿三死了, 谁都会知道, 你死了, 我们怎么说呢?你连个名字都没有”。由于丧失了身份, 傻子陷入了失语的苦痛之中。当然, 也正因为失语, 其苦痛无法通过语言传达, 命名的结果就是其名字被人利用, 当与他相依为命的狗也因“来发”这个名字而死时, 其在命名系统中挣扎的苦痛被淋漓尽致地书写揭示出来了。

应该说, 余华小说中的苦痛并不等同于纯粹肉体层面上的疼痛, 而偏重于意指某种“精神性”的伤痛, 或者兼含身心而超越身心划分的存在意义上的创伤。余华的深刻之处在于, 他有意抽离支配人言行的道德尺度, 在近乎超脱了痛感的麻木中裸呈人性的残忍以及源自内心的暴力。余华关注这类隐性疼痛主体的生存境况, 书写他们粗糙而虚无的灵魂, 但无意以道德家的姿态去作过多的价值评判。在此, 苦痛作为一种方法介入了人与世界的对立系统中, 最终指向的是作家对于这种潜隐的社会结构的深层反思。


二、语言表述失效:无从疏导的“自我疼痛”

余华小说总是预设了人与世界的对立, 世界之于人而言是无法逾越的强大秩序, 人也因此被框定为失去主体性价值的生物。这与海德格尔所谓的“常人”、克尔凯郭尔笔下的“极肤浅的非个人”有相通之处。由于疼痛体验的内外区隔, 疼痛主体必须诉诸语言才能将私人性经验拓展到公共性的平台。然而, 对于自我或他人私人性的疼痛, 独白性的语言不具备表意功能, 其结果是这种无效的语言被视为事不关己的呓语。余华擅长在“言”与“意”之间制造传达障碍来表征人与世界的对立性悲剧, 由此生成的痛感彻底撕裂了人与人之间的温情。在盲目活着的状态中不仅失去了对“他人苦痛”的感知, 而且也以冻结记忆的方式取消了“自我疼痛”的抒发与传达, 支配他们的只剩下大大小小的欲望。

从逻辑上说, 语言无法表述自我疼痛的根由至少有二:一是“不想说”, 二是“不能说”。两者的差异在于前者更多是从主观的因素来考虑的, 而后者则客观因素占据了较大的比例。应该说, 语言的表达是在对话的平台上运作的, 否则就是无听众的独白。同时, 即使存在对话, 言说者与聆听者之间必须有共通的知识结构与情感投射, 否则言语的表达就可能被误读, 甚至对话无法进行。余华小说有许多对话的场景, 但主客之间的“不对位”导致对话无疾而终。《祖先》里的“我”与父辈之间的疼痛沟通就是例证, “我”在父亲汗味十足的棉袄里捆得难受, 试图用“青蛙般的叫声”来引起父母的注意, 而母亲对“我”的叫声洋洋得意, 父亲则对我表达生命的叫唤充耳不闻, 当语言的表意功能失效时, “我”的存在感也随之丧失:“我张开空洞的嘴, 发出与我处境完全吻合的哭喊。谁会在意一个微小生命的呼叫?我显示自己存在的声音, 说穿了只是一只离开树根爬到阳光底下的蚂蚁, 谁也不会注意它的自我炫耀。”《现实一种》里的四岁小孩皮皮是一个没有疼痛体验的文化符号, 在对堂弟的施暴过程中, 他以近乎变态的方式享受堂弟的疼痛:“哭声使他感到莫名的喜悦”、“一次次地享受着那爆破似的哭声”。当哭声没有那么激烈时, 他反而感到索然无味。对于皮皮所制造的疼痛, 堂弟无法用语言来表征就已离开人世。如果说这种施暴中可能还有童稚无知的情理成分的话, 那么山岗和山峰兄弟之间的施暴则完全是成人间冷血的恶性报复, 其痛感早已在报复的快意中蒸发了。残酷的是, 家里的老母亲对此置若罔闻, 她关心的只是自己的“骨头是否发霉”、“又断了几根”这类子虚乌有的事情。儿子意外死亡的消息传来, 山峰妻子的反应让人非常震惊:“走到近旁她试探性地叫了几声儿子的名字, 儿子没有反应。这时她略有些放心, 仿佛躺着的并不是她的儿子。”在近乎荒诞的拒绝和淡漠中, “张着嘴却没有声音”的状态铭刻了疼痛主体无从言说苦痛的无奈与茫然, 她以一种虚妄的假定来拒绝接受现实, 而现实却以赤裸裸的事实戳穿了这种预设情感的谎言。在这种叙事中, 余华举重若轻地虚化了自我的情感, 将人对于存在疼痛的运作处理凝聚成本源性的“活着”。

在余华的小说里, 外部世界以空洞虚无的重压来切断疼痛主体的发声, 疼痛主体以沉默无言的方式回应了压制声音的话语权力。于是, 越不发声就越难消解苦痛, 而越苦痛却越难以发声, 这成了作家笔下疼痛主体走不出的怪圈。一般而论, 个体体验苦痛的主体性与语言表达及沟通的非个人性之间的悖反张力, 使得语言的表述与聆听者的接受不可避免地存在着无法弥合的情感沟壑。显见的事实是, 语言传达过程中私人性和公共性的经验性藩篱, 使得个人性的痛感无法直接借助语言通道来表述, 这种边界的存在让疼痛主体的言语受阻。基于此, 余华不仅呈现了对“他者之痛”的沉默, 也揭示了对“自我之痛”的痛感的失语困境, 言说的无效恰恰反映了人介入存在时的“异己感”和“隔离感”。《十八岁出门远行》即对这一议题作了寓言式的推演。小说直接以抵抗记忆存在的形式开篇, 故事的叙述从“我”被抛掷于迈向成人世界的“柏油马路上”开始, “在路上”的此在体验成了主人公唯一的记忆, 由于无法从“来处”或“去处”获取资源, 当前的存在疼痛情境被放大, 在跨越成人之旅的路径中, 陌生化的世界构成了一个“整体性的暴力机器”, “我”无法理解, 也不能言说, 好像进入了一个“无物之阵”, 制造痛感的施暴者早已逃逸, 只剩下遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的“我”。这种类似不安梦境的青春伤悼既彰明了自我与他人之间的无法沟通, 也意味着离开主体间交流与互动的“私人语言”并不具备表述意义的功能, “我”体己的痛苦表达在外部世界的荒诞境遇中反而显示出可笑的色彩。

语言无从表达疼痛的过程存在着诸多可能性, 但余华有意淡化或省略疼痛主体在“说”与“不说”的挣扎历程, 以显示出这些疼痛者粗糙而沉默的灵魂。余华小说让读者感觉到震惊和战栗的印象是, 在死亡弥散的宿命氛围里, 主人公以一种尼采式的“积极遗忘”悬置和中断了记忆通道持续供给的苦痛资源, 以疼痛局外人的姿态永恒地存活于当下。这样一来, 那些因铭记疼痛而衍生的残忍与恐惧就显性地剥离了。《活着》里的福贵就是这样一个人, 接二连三的变故, 乃至死亡的阴影始终如影随形地光顾着他的家庭。在此情景下, 福贵总是以内敛的方式安放和消解了人生无法承受之重, 痛感穿越其内心而逐渐消散, 从而以反讽的结构呈现出“一个人和他的命运之间的友情”。值得注意的是, 福贵在向叙述者倾诉家庭的不幸时, 俨然站在苦痛记忆之外, 在看似长篇累牍的言说中抽离了对苦痛本身的反思。甚至可以说, 福贵对于苦痛的言说有出于为自己辩护的诉求, 即“活着”本身的苦痛的根源并非源于自己年轻时荒唐的行径, 而将制造苦难的渊薮指向了自身之外的抽象或不可知的宿命和“活着”本身。除了福贵是疼痛主体外, 他周围的其他人也是创痛主体, 创痛存在于他们身上, 却外在于他们的意识, 失语成了他们的精神常态:“也许是困苦的生活损坏了他们的记忆, 面对往事他们通常很木讷, 常常以不知所措的微笑搪塞过去。他们对自己的经历缺乏热情, 仿佛是道听途说般的只记得零星几点, 即便是这零星几点也都是自身之外的记忆。”如果语言不具备言说苦痛并让他人感知的话, 则意味着语言的失效及苦痛沟通的不可能, 而无法沟通的疼痛最终无法消逝又回到疼痛主体的内心, 成为郁积的疼痛体验。类似的语言与苦痛脱节的现象, 在余华小说中多有呈现。可以这样认为, 如果我们将沉默和失语排除在创伤表述之外, 如果我们不能看到这种沉默之中蕴含着的创伤的深刻存在, 就可能造成对“自我疼痛”或“他者之痛”的曲解。

显然, 当疼痛体验无法通过语言来表达时, 疼痛的私人性就自然会得到更大程度的强化, 由于这种不可沟通性的存在, 不仅不能阻止疼痛的僭用, 反而在很大程度上会放纵他人隔着感受来任意想象的欲望, 这正是造成前述漠视“他人之痛”的主因。由此看来, 要想真切感受人的疼痛, 依据的既不是他人对疼痛空洞的感知, 也不是人表达创伤的语言, 而是要深刻地把握疼痛存在本身。从这种意义上说, 余华小说跳出了从他者的视角来谛视疼痛的单一思维, 以说自我疼痛的内在传达为基点, 在内外互视的层面来审思由个体创伤到群体痛感的生存问题。


三、沟通疼痛:国民信念世界的反思

在《十个词汇里的中国》的后记中, 余华以“医生”的所见所闻来集中地探讨“疼痛”问题。在他看来, 工人和儿童在打预防针时有着不同的疼痛体验:“工人们可以忍受疼痛, 他们咬紧牙关, 最多也就是呻吟几声”, 小孩子则“放声大哭, 而且还没有打预防针孩子的哭声, 比打了预防针孩子的哭声还要响亮”。起初余华并没有在意工人的疼痛, 因为他们并未表达自己的疼痛, 是“孩子们哭成一片的疼痛, 才让我意识到工人们的疼痛”。在余华看来, “这个世界上可能再没有比疼痛更容易使人互相沟通了, 因为疼痛感的沟通之路是从人们内心延伸出来的”。余华反省道, “如果我在给工人和孩子打防疫针之前, 先将有倒勾的针头扎进自己的胳膊, 再勾出自己带血的肉粒, 那么我就会在孩子们疼痛的哭声之前, 在工人们疼痛的呻吟之前, 就感受到了什么是疼痛”。正是持守着“将他人疼痛成为自己疼痛”的沟通意识, 余华试图突破疼痛的身体层面所具有的个体隔离性, 自觉地将个体疼痛与其所置身的社会历史文化融合起来, 这即是作家“中国的疼痛, 也是我个人的疼痛”的深层意义。然而, 尽管余华有沟通疼痛的内在自觉, 但在其小说中却以一种冷漠旁观的姿态任由暴力、死亡以及命运的肆虐, 将“冰渣子的残酷”及人性恶的事实推向了极致。这不禁让我们心生疑窦:在尘封了疼痛的语境或氛围中, 还是否存在着沟通的必要和可能?这种置于疼痛之外的情感姿态能否真正介入到共同的疼痛经验之中来?余华先锋转型前后对疼痛的书写是否存在着完全迥异的形态?这些疑问的提出对深入探究余华小说“疼痛书写”的根由、机制、运作及美学价值有着重要的理论价值。

余华热衷于对“显性暴力”和“隐性暴力”的全面描摹, 关注由此造成的疼痛的感知与言说等本体性问题, 这有效地弥合了私人性与公共性之间的鸿沟, 进而将个人疼痛融入人类共通的精神领地, 使得疼痛的沟通成为可能。余华对暴力和死亡的极致书写的出发点在于, 通过对自我与他人疼痛的感知和言说的检视, 将人的信仰世界和精神图景深刻地显示出来。同时, 在无痛感的“死亡展览会”的示众中构筑起有警示意义的人性堤坝, 抑制着过剩的人性恶的膨胀与奔突。余华“转型”后的小说延续了前期先锋小说对“疼痛”感知与言说的叙事视角, 但强化了作家主体情感的渗入, 他不甘心充当一个被动的叙述者, 而是在与现实的冲突与互动中探求人性与生命的品格。这即如他所说的:“我开始意识到一个真正的作家所寻找的是真理, 是一种排斥判断的真理。作家的使命不是发泄, 不是控诉或者揭露, 他应该向人们展示高尚。”这里的“高尚”并非道德意义上的价值, 而更多的是基于生存而构筑起的信仰体系。就《活着》里的福贵而言, 对疼痛的忍受早已凝聚为其生存于世的哲学, 无力改变命运, 但始终顽强地存活, 其内核是坚忍。也就是从这个时候起, 余华一改过去冷漠旁观的姿态, 投入了更多抚摸疼痛的温情与悲悯。

从生物学的角度来看, 痛感的生成源自“刺激”与“反应”的结构模式。人一旦剥离了疼痛的感知, 就会堕入机械生存的“活死人”状态, 现实已经中止了他们身上跃动的脉息, 进而在“昏睡不醒”的状态中略去了对“广阔含义”的探寻与反思。就像《许三观卖血记》里的“卖血”群体, 他们持续不断地重复着几代人的命运, 演绎着底层民众的疼痛。可悲的是, 对这一切他们却没有清醒的认知, 在看似精明的“算计”和“不吃亏”中隐含着难以掩饰的悲凉。难能可贵的是, 为了救儿子, 许三观淡化身体的疼痛, 多次卖血让其身体虚弱不堪。余华用反讽的笔触写出了许三观没有痛感且不自知命运:“他是一个时时想出来与命运作对的一个人, 却总是以失败告终, 但他却从来不知道他失败, 这又是他的优秀之处。”可以说, 许三观等卖血者的生命被无痛感的价值体系包裹了, 读者在其近乎喜剧的人生现场中看不到他们的觉醒与反思, 听不见他们体己的呼喊。当我们剥落了丧失疼痛感知的思维体系, 他们的悲剧才显露出来, 而这时显露出来的是他们的生命为整个世俗价值体系所做的祭献。

余华不满足对“某一个体”创痛经验的描摹, 他还试图在更加阔大的历史文化框架内来思考“一个国家的疼痛”。《第七天》称得上是这方面的力作。小说没有深入地展示人的私人性疼痛, 而是在一连串社会热点问题中开启了对一个群体乃至一个国家的疼痛的铺陈。在这里, 余华对社会病象和荒诞症候的拷问, 并非“隔岸观火”般罗列现实的种种丑闻, 而是以一种“隔世观照”的路径来直面现实的苦难。小说扑面而来的世俗让人在焦虑、恐慌中“太人性”地迷失或死亡。尽管余华竭力将伤痕逼近现实, 然而我们体会不到基于痛感而滋生的灵魂挣扎, 以及令人战栗的生命呼喊。余华始终以“永远疼痛”的姿态来敞开其潜隐的人类共有的悲悯情怀, 在批判无痛感的人际关怀的同时召唤温情的绽出。这其中, 家庭血缘情感的复位为社会冷酷而荒诞的集体疼痛带了慰藉, 杨金彪对杨飞的舐犊之情就是力证, 在最为酷烈的存在境遇中绽放了感人至深的亲情之花。因为预设了生与死的通道, 个人疼痛与集体疼痛才得以置于生命的极致处来体悟。在人和非人的界碑处, 叩问“生前”与“死后”人的本真自我。对此, 王德威将这种小说技巧称为“后死亡叙事”, 其特点在于:“视死亡如‘无物’, 不但架空生命, 甚至架空死亡。生死和叙事在这里不再形成互文关系。”言外之意, 生与死不再有临界点, 而是以一种连贯性的方式构成轮回果报的伦理图景。

谈论余华小说“疼痛”书写, 我们自然会将其与“伤痕文学”思潮关联起来。“伤痕文学”往往以“回忆”的方式将个人记忆与集体记忆对接, 在展示“伤痕”的过程中呈示一代人的疼痛记忆。这其中预设了“历史”这一强大的“社会架构”, 以此作为作家价值评判与文化反思的潜隐语境。从表面上看, 余华的疼痛书写延续了“伤痕文学”的文化路向, 对暴力和死亡的揭露有唤醒沉睡的人类的感知系统, 由此开启了从疼痛进入人的情感和精神世界的话语努力。对于“疼痛”而言, 要想言说和疏导必须具有疼痛的记忆, 没有关于疼痛的记忆也就意味着丧失召唤和储存人类共通情感的心理机能, 在道德与感受离场的情境下消解了传达痛感经验的可能。物极必反, 当疼痛记忆到了无法遗忘的地步, 疼痛感就会成为一种文化惯性驻扎在主体的内心之中, 永远挥之不去。与前述那些拒绝疼痛记忆的人不同, 《一九八六年》里的疯子则是一个沉溺于疼痛记忆之中而不能自拔的人。对中国古代的刑罚文化的迷执导源于疯子过去所受的精神戕害, 由于不知晓如何言说疼痛, 以及无力疏导过于沉重的疼痛毒害, 他以自残的方式来实践对他人的刑罚。从某种意义上说, 他类似于萨特所阐述的“局外人”那样, 在疼痛面前“不作任何辩解”。如果说鲁迅笔下的庸众的劣根性之一是欣赏别人的苦痛, 那么余华笔下的“疯子”则是一个能欣赏自己苦痛的人。也正是如此, 他所表现出的对于痛感的熟视无睹都被内化为一种绕过苦痛的无所谓, 进而消解了沉重的存在负荷。他始终生活在过去, 或者说一直生活在过去的疼痛记忆里。自造的精神牢狱冻结了他与周围人的沟通, 也隔断了与妻子和女儿之间的情感纽带。打上了疯子的封印后, 他任何异样的举动在众人看来是符合其身份的合理推衍, 一旦“疯子”被视为谵妄病人而驱逐出常人的话语体系, 其固执的自残注定为常人固执的不予理睬所消解。狂欢的自虐也逐渐被无聊冲淡, 连他的女儿也对此“免疫”了, 她坐在高处鉴赏着父亲, 冷冰冰的眼神中未流露出任何亲情的要素。在这里, 余华将疼痛的记忆与遗忘并置于疯子的精神世界内, 久而久之就成了一个“历史缩影”而被现代人彻底地遗忘。

然而, 除了像《一九八六》这样有明显的“时间”标记的小说外, 余华小说都有意隐去历史背景与现实语境, 这种简化套用张清华的话来说是“做减法”。由于对“虚伪的真实”的不信任, 余华在“做减法”的同时也“做加法”, 即醉心于开掘人内蕴的“精神的真实”。就疼痛而言, 主人公几乎失了对过去或历史的记忆力, 也正是这种没有疼痛记忆和疼痛警示的状态让他们存在于永恒的“当下”。正是如此, 缺失了疼痛的暴力只剩下视觉意义上的狂欢, 在抽离了情感和道德禁忌的图景面前, “伤痕”看似隐而不显, 但同时因这种绝然的疏离与人性的朴素关怀之间的张力而在很大程度上强化了“伤痕”本身。《兄弟》中的李光头是一个在名利场里的成功者, 精通投机技巧和智慧的他左右逢源, 进而成为“刘镇首富”。他所有的心思都用在个人的“发迹”过程中, 疼痛很难渗入其早已被世俗欲望构筑的精神领地, 逼死兄弟宋钢就是一例。对此, 余华并没有运用其常见的冷漠手笔, 而加入人物少有的良心发现。小说开头李光头闭着眼睛想象自己在太空轨道漂泊时, 竟然无端地“心酸落泪”, 因为他已意识到自己“举目无亲”了。与其说这是李光头对自己悲凉人生的反省, 不如说是余华基于疼痛缺位而升腾出的悲悯, 这种悲喜的张力悖论正是作家沟通疼痛的叙事策略。

概而论之, 余华将疼痛的感知与言说植入于人的存在境遇内来审思。其暴力书写所衍生的流血和死亡并不负载宏大叙事的文学主题, 也跳出了“意义”或“价值”所板结的话语框架。在余华这里, 在暴力面前无痛感的生命形式是值得悲悯的, 而由痛感发酵所催生的暴力倾向则同样需要反思。换言之, 一味地放任暴力的宣泄与铺陈, 不仅难以遏制人性恶的潜意识生成, 而且可能弱化现实中的人道情怀。当然, 对于苦难本身而论, 余华从来都没有单向度的认同或否定, 其情感基调也非从绝望到希望的转变, 而是将人性的触角延伸于动态的社会结构之中, 在两者的冲突与互动中展示苦难命题的多维性和变动性。余华采用看似“冷酷无情”的态度来呈示社会中的荒诞事件, 其疼痛书写的文学史意义主要表现为对被伪饰的经验和记忆进行现实的还原, 击碎那些虚假道德包裹的蔽障, 在逼近人的精神真实的前提下, 开启反省时代和人的生存境遇之途。


参考文献:

[1]从十八岁到第七天[J].王德威.读书.2013(10)

[2]“自我诞生的寓言——重读《十八岁出门远行》[J].金理.文艺争鸣.2013(09)

[3]我想写出一个国家的疼痛[J].王侃,余华.东吴学术.2010(1)

[4]文学的减法——论余华[J].张清华.南方文坛.2002(4)

[5]活着[M].作家出版社,余华著,2013

[6]不可能的存在之真[M].商务印书馆,张一兵著,2006

[7]存在与时间[M].三联书店,()海德格尔(MartinHeidergger)著,1999

[8]文化传递与文学形象[M].北京大学出版社,乐黛云,张辉主编,1999

[9]文化资本与社会炼金术[M].上海人民出版社,()布尔迪厄(PierreBourdieu)著,1997

[10]致死的疾病[M].中国工人出版社,()索伦·克尔凯郭尔(S.Kierkegaard)著,1997

[11]哲学研究[M].商务印书馆,()维特根斯坦(LudwigWittgenstein)著,1996


本文来源:吴翔宇,《中国现代文学研究丛刊》,2017年第7期