余华小说:古典气质与乡镇叙事

摘要:虽然余华常常被作为先锋文学的代表例举, 但他其实是一个颇具古典气质的作家。他的小说以讲述具有民族特色的中国故事为宗旨, 始终以江南小镇作为叙事视角和规定时空, 藉此以观察思考不变的辩证关系及其多种可能。他的小说创作虽可以分为先锋时期和后先锋时期两个不同阶段, 但在典雅叙事风格的追求、对传统经验的开掘和对某些核心问题的思考上却是前后相承的。他的小说虽屡有新变, 但始终围绕乡镇叙事展开, 看不到这一点, 便不能很好地理解余华及其一以贯之的思考。

关键词:余华小说;古典气质;小镇情结;时空意识;


虽然几乎所有的研究文字都把余华视为先锋派的代表作家,我却宁愿把他看成是一个始终具有古典气质的诗人。这里的始终,不仅是指90年代转型以来的余华,还是指80年代中后期最具先锋精神的余华。但这并不表明余华是一个保守或具有复古倾向的人。恰恰相反,余华一直以来都在寻求自我创作上的突破,这从他的创作谈中可以得到佐证。《古典爱情》发表后,评论家多从先锋性的角度展开解读并以此断定它是在解构古典。这样的逻辑当然没有问题。但事实似乎并非如此简单。或许存在另一种可能,,他是在借助先锋写古典。认识不到这种可能性,就不能真正理解余华为何始终都有一种所谓的小镇情结,即使他早已离开并且可能永远离开他自童年起一直生活工作过的江南小镇。


在这里, 说余华具有古典气质是想指出, 余华始终倾向于讲述地道而有力的中国故事”, 即使是他最为热衷于向西方的现代派或后现代派作家 (如罗伯格里耶、鲁尔福、博尔赫斯等) 学习时也是如此。这样的中国故事”, 借用毛泽东的话就是中国作风和中国气派”, 不像有些作家, 虽然语言是中国的, 但是句式、故事和思维方式却都是欧化的。余华曾指出:“一个优秀的作家必须了解自己民族传统中特别的性格, 然后在自己的写作中伸张这样的特别性格。在中国, 许多人都十分简单地将现代性的写作与其文学的传统对立起来, 事实上这两者之间的关系是互相推进的关系, 因为一个民族的文学传统并不是固定的和一成不变的, 它是开放的, 它是永远无法完成和永远有待于完成。因此, 文学的现代性是文学传统的继续, 或者说是文学传统在其自身变革时的困难活动。正是这样的困难活动不断出现, 才使民族的传统或者说文学的传统保持着健康的成长。这里之所以引用余华写于 (或说于) 1999年的文字, 是因为它仍可以用来分析他创作于上个世纪80年代中后期的作品。换句话说, 余华的写作即使是最具有现代性的时候, 其实也是相当具有民族性的, 因而也可以说是具有古典气质的。

所谓的中国故事”, 主要是指他的小说里的细节和背景的中国特色, 里面包含着中国特有的政治、历史、经济、社会、体育、文化、情感、欲望、隐私等等”, 这是中国人的日常生活”, 也是余华的真实观的重要前提和基础。余华之所以多次强调想象力的洞察力, 皆源于这样一种认识, 不管在何时何地, 想象都有一个出发地点, 然后是一个抵达之处。这就是我……所强调的现实依据。同时也可以这么认为:想象就是从现实里爆发出来的渴望。换言之, 不管余华的小说多么的先锋和富有想象力, 他的小说中的细节却都是传统的, 并可以从中国人的思维方式和情感结构中加以解读和理解。

这种古典气质还指的是一种典雅的叙事风格。尽管余华因叙事上的大胆实验而被称为先锋作家, 但并不表明在叙事风格上的先锋色彩。相反, 余华的叙事风格倒更倾向于古典, 这从他从叙述的角度解读并对那些古典作家如但丁、荷马等推崇备至可以看出。就像余华引用的博尔赫斯评论但丁的《神曲》时所说:“我们总是只关注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨, 却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。这样一种对比在余华那里也同样存在, 叙事上的先锋实验对应的是作者对古典美学特征的推崇, 死亡、阴郁和神秘背后, 美感、愉悦和温柔。余华的叙事始终力避繁复, 即使是那最具肥胖症的《兄弟》下部, 他也推崇或努力呈现一种宁静和优美、简洁、纯净、准确而有力的叙事风格:很少有风景描写, 没有多余的修饰, 直指故事的核心。这是余华小说创作不同时期的一以贯之的风格, 也是余华所说的作家的力量生存的力量”, 或者说叙述的力量想象的力量之所在。余华喜欢用力量一词, 这一力量说背后, 可以看出他对简洁有力的叙事风格的偏好。应该看到, 这一偏好, 其实也与作者对西方古典音乐的喜好有关:“我明白了叙述的丰富在走向极致之后其实无比单纯”, “在跌宕恢宏的篇章后面, 短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。这样一种风格, 某种程度上, 也即余华特别推崇的抒情性”:“勃拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情性渗透出来”, 前面说余华是一个具有古典气质的诗人, 正是这个意思。

此外, 这种古典气质还表明一种对传统或古典的有保留的肯定态度和倾向, 以及现代叙事背后的古典品格。且不说《古典爱情》和《鲜血梅花》这样的拟古怀旧之作, 是在一种古典怀旧的情境框架下加进他对现代性的相关思考, 这一倾向还表现为一种现代性批判背后的古典情怀, 《祖先》 (1992) 可能是余华的作品中很少被人关注的作品, 但这部作品却具有格外的意义。这是一部可以从多个角度加以解读的作品。小说中吃掉了自己的祖先具有某种隐喻色彩。这一意象让我们想起五四的激进反传统思潮, 其让人震惊处不亚于鲁迅当年提出的礼教吃人的命题一样。鲁迅等五四先驱为批判封建传统, 而把传统斥之为吃人予以坚决否定, 小说中的村民吃掉了自己的祖先不正可以看成是五四激进现代性的延续吗?如果说鲁迅当初说礼教吃人是为了批判传统的话, 那么余华说吃掉了自己的祖先则可以看成是对我们的激进现代性的批判性反思, 从中不难看出余华的某种古典情怀。

总而言之, 对余华而言, 如果说古典才是内核的话, 先锋或现代性就只是表象。或者反过来说, 如果先锋是形式和方法的话, 古典才是本体论。这样一种古典气质, 在某种程度上构成了余华小说的始终如一的风格和某种坚硬的内核, 比如说叙事上的和谐、故事性的坚持、某些传统主题的坚守, 以及弥漫于叙述中的悲天悯人的情怀, 等等。这样一种信念, 在后现代的冲击和宏大叙事的解体下, 已然成为一种碎片化的存在或四散开来。余华当然明白其限度所在, 但他始终没有从根本上质疑它, 而是一定程度上小心翼翼地维护, 甚或欲拒还迎。这一本体论, 并没有随90年代以后的转型而有改变。对于余华及其创作的前后变化而言, 区别或许只在于抵达古典的方式方法的改变和视角的不同。


批评家们多从小说的主题、叙事或形式实验的角度解读余华的中短篇作品, 并把它们视为先锋形式的实验, 但他们可能忽略了一点, 即这样一种先锋形式实验背后的独特时空背景。这一点, 对于理解余华的先锋实验很重要。余华的小说, 可以说自始至终都是在小镇 (或小城) 的背景中展开, 不论是其早期的先锋写作, 还是后来的作品像《兄弟》和《第七天》, 只有为数不多的作品例外。他为什么要始终围绕小镇展开他的叙事?他的这种情有独钟说明了什么?事实上, 余华很早就离开了他生活工作过的小镇, 去往杭州或者北京, 那他为什么还要执着地写着他的江南小镇故事呢?

在当代文坛, 很多作家都有自己的文学根据地, 但仔细比较就会发现, 江南小镇之于余华, 与高密东北乡之于莫言, 有着截然不同的意义。在余华那里, 这一江南小镇虽然偶尔也有它的名称 (如《兄弟》中的刘镇、《在细雨中呼喊》中的孙荡和《此文献给少女杨柳》与《往事与刑罚》中的烟) , 但大多数时候却是一个时空背景模糊的空洞的符号或滑动的能指, 正如余华自己所说:“在经历了最近二十年的天翻地覆以后, 我童年的那个小镇已经没有了, 我现在叙述里的小镇已经是一个抽象的南方小镇了, 是一个心理的暗示, 也是一个想象的归宿。换言之, 它是一个空缺, 而不像莫言, 高密东北乡已然成为他的一个实实在在的名片 (或标记) , 也不像贾平凹, 商州是他距离再远也不能抛弃的精神故乡。小镇既是余华的情结和念兹在兹之时空, 但又只是一个抽象的暗示性的存在, 因此, 在某种程度上, 这样一种悖论也就造成他的小说叙述的某种循环:他以他的不断的书写所试图填补的其实只是一个焦虑 (不断地暗示作者) 和延宕 (但又是抽象的存在) 之所在。这样一种矛盾, 与余华作为一个具有开拓和创新精神的作家但又是一个具有古典气质的人这样一种悖论不无关系。或者可以说, 这样一种开拓精神与古典气质的结合, 恰恰是余华特别钟爱小镇的重要原因。

对一个作家来说, 选择什么样的空间背景, 并非没有深意或可有可无。空间既是故事的主人公置身其间发展演绎其故事的背景, 也可以是作者想象与思考世界的方式和角度。自近现代以来, 我们的文学空间背景, 大致可以分为城市和乡村两端, 这样一种两极空间的对照, 在很大程度上是中国自近现代以来古今中西、传统与现代、落后与进步、保守与激进、野蛮与文明等等二元对立矛盾的表征。只有在此框架内, 才可能理解所谓野蛮落后的乡村与文明进步的都市、静美纯粹的乡土与颓废污浊的都会, 以及革命的农村与保守的城市等鲜明对照的演变。可以说, 正是这些二元对立矛盾的存在决定了文学中的城市和农村景观的始终挥之不去的隐喻基调及其民族寓言色彩。为了摆脱这一系列二元对立的束缚或思考更多的可能, 我们的很多作家纷纷把目光转向乡镇或城乡结合部, 乡镇写作也因此成为了现代以来中国文学现代性的另一重要组成部分。像鲁迅 (《祝福》和《在酒楼上》) 、沈从文 (《边城》) , 以及路遥 (《人生》) 、贾平凹、迟子建、叶兆言 (《艳影》) 、艾伟、田耳、张楚、魏微, 以及朱山坡等作家都是其中的代表。余华的乡镇小说也可以在此一脉络中加以考察。

乡镇时空之不同于城市和乡村的地方在于它的混杂性和敞开性。它没有城市空间的那种感受时代风气之先的迅捷, 也不像乡村时空那样滞缓, 它是介于两者之间的过渡状态和中间地带”, 恰如张旭东所言:“县城在名义上属于城市中国的一部分, 因此也就和下述幻想保持距离, 即幻想一个原始而本真的、由礼俗维系的乡村世界, 拥有稳定的、以村落为基础的社会和伦理结构。另一方面, 县城绝然不属于现代大都会;它甚至提供了城市复杂性的对立面, 它没有种种白领工作以及通往国家文化和政治权力的道路, 也无法了解来自海外的理念, 而后者是生活在北京、上海和沿海或主要工业地区的省会所能感受到的”, 这一中间地带的特点, 决定了其某种程度的混杂性和敞开性。这一混杂性表现在这是一个既非现代性的线性时空, 也非停滞的封闭时空, 它是一个具有多重可能的空间。进步与落后、激进与保守、现代与传统, 在这里混合一起。同时, 它也是一个缓冲器, 既能有效阻挡外面世界的激荡, 也能使得外面的影响在进入到乡镇以后改变其形式面目。因此, 在某种程度上, 它可以是一个实验场。在这个实验场, 作家可以根据自己的需要, 选择某一端点展开自己的思考, 而能同时兼具或避免城市文学和乡土文学的同质化倾向。

可以以《世事如烟》为例。这篇小说里面的几个主要人物如23467、接生婆、司机、灰衣女人、瞎子和算命先生, 他们的人生命运之所以能 (或会) 环环相扣, 很大程度上与他们生存的空间相对封闭有关。如果这是在大都市, 像上海、北京, 或者像余华的出生地杭州, 恐怕他们之间的命运互相缠绕就不太可能了。我们知道, 现代性的城市, 按照本雅明的观点来看, 是一个极具流动性的空间, 一瞬间的偶遇, 很可能就是永别。本雅明特地引述了波德莱尔的十四行诗《致一位交臂而过的妇女》以说明这点, 本雅明接着指出:“这是在着迷的一瞬间契合于诗中的永远的告别。因而十四行诗提供了一种真正悲剧性的震惊的形象。这里说的震惊正是本雅明所说的现代都市所能提供给敏感的诗人波德莱尔的强烈感觉, 与传统社会所提供给我们的具有共通性的经验有明显不同。经验体验是本雅明区别现代社会和传统社会的重要标准。

这样来看就会发现, 《世事如烟》中所挪用或表现出来的正是这样一种传统的经验”:所谓生辰八字的合与不合, 儿女父母的相生相克, 不可捉摸的命运以及采阴补阳之说, 等等。小说中充斥着传统社会留给人们的经验的累积, 正是这些经验形塑并构成人们日常生活的内容及其思维方式。那个时期, 当我每次行走在大街上, 看着车辆和行人运动时, 我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好, 在某种隐藏的力量致使下展开其运动。所有的一切 (行人、车辆、街道、房屋、树木) , 都仿佛是舞台上的道具, 世界自身的规律左右着它们, 如同事先已经确定了的剧情。这个思考让我意识到, 现状世界出现的一切偶然因素, 都有着必然的前提。因此, 当我在作品中展现事实时, 必然因素已不再统治我, 偶然的因素则异常地活跃起来。某种程度上, “经验正是这隐藏着的必然的前提”, 左右着主人公们的命运。疾病缠身的7因为听算命先生说儿子会折他的阳寿, 故而把儿子顺手送给了算命先生;算命先生之所以提出收养7的幼子, 是基于想通过吸取子嗣没有享受的年份来增加自己的阳寿;算命先生之所以一直精神不减, 还源于他所信奉之采阳补阴的养生之道, 而这又直接导致了4最后走向自杀;瞎子因为4走向自杀, 也自觉不自觉地尾随而去;等等。这里所谓环环相扣的命运, 虽看似偶然”, 但其实都被背后的必然因素所决定。

今天来看, 余华的《世事如烟》这类作品 (还包括《难逃劫数》《命中注定》《一九八六》) , 与其说是先锋, 倒不如说是传统, 因为它们借助或挪用的都是传统的经验”, 其中弥漫的神秘和宿命论色彩, 某种程度上正是五四时期鲁迅等先驱们所批判过的封建的、陈腐的和没落的。这是否可以理解为历史的重复与反复呢?显然, 不能这么理解。余华在这里, 之所以反复提及所谓的命中注定或宿命, 是想表达对我们的革命叙事中建立的现代性宏大叙事的反抗:世界可能是另一种样子和面目, 而与我们向来所建立的宏大叙事不同。虽然说同样都是在强调背后的必然, 但对于余华而言, 他是把必然掩盖起来, 而突出偶然的因素的神秘性。革命叙事则恰恰相反, 它们为了凸显历史的必然, 而把偶然的一切要素掩盖起来。显然, 余华在这里, 其实是挪用传统的因素 (诸如宿命、神秘等) 来反对自现代以来建立的所谓启蒙和革命的宏大叙事, 他是以一种带有偶然和神秘性的必然的前提代替排他性的革命的必然。他的小说虽给我们以极明显的陌生感, 但其实仍旧是具有传统内核或者说怀旧式的, 他是在一种荒诞而错位的语境中表现其古典情怀的。这里可以看到, 对于这样一些传统经验, 如若放在现代性的大都市时空显然是难以想象的, 也不可能产生真实的感觉和效果。余华曾在多个场合提到真实一说, 他把他的小说背景放在小镇, 某种程度上有他的某种关于真实的思考和考虑在内。


余华曾多次提到作家与现实签订的合约一说:“与现实签订什么样的合约, 决定了一部作品完成之后是什么样的品格。因为一开始, 作家就必须将作品的语感、叙述方式和故事的位置确立下来。也就是说, 作家在一开始就应该让自己明白, 正在叙述中的作品是一个传说, 还是真实的故事?是荒诞的, 还是现实的?或者两者都有?”这里所谓的签约说”, 其实也就是作者和读者 (作者某种程度上也是读者) 在小说叙述的开始达成的某种约定或期待”, 透过这一期待”, 作者可以决定自己的叙述方向, 读者也得以确定应该从哪个角度 (现实主义、浪漫主义、现代主义或后现代主义等) 对作品展开阅读。小镇的空间, 正在于这样一种期待的建构:它提供了变与不变的多重可能性。这可以是一个封闭的空间, 也可能是一个敞开的空间, 或者兼而有之。比如说《一九八六》中的小镇。在时隔二十多年后的某个春天, 疯子重回到小镇。这时的小镇就是这样一个相对封闭但又具有开放性的空间。说其封闭, 是因为它自成一体, 有其不可磨灭的历史、记忆和传统;而说其开放, 则是因为小镇联系着外面的世界, 从街上流行着琼瑶、万宝路和良友, 还有处处在进行计划生育的宣传等等这些细节, 不难看出时代影响下的小镇的流动性特征。这样一种封闭而开放的双重性决定了小镇上的居民对疯子的一系列自戕举动的不同态度。对于那些没有文革的遥远记忆的人们来说, 疯子的一系列自戕的举动虽然是在提醒人们历史的循环反复, 但只是作为奇观存在, 并不能在他们身上引起对于历史的记忆的回响, 即使是疯子的女儿也是如此。这就是历史与现实的悖论:历史虽不断重演, 但现实中的人却遗忘得干净彻底。《一九八六》的例子告诉我们, 如果故事的背景是在辽阔的大都市, 疯子的足迹又怎能时时映现在少女 (疯子的女儿) 的眼前和少女的母亲 (疯子的前妻) 的耳膜?可见, 乡镇时空这种既封闭又敞开的双重性有利于余华展开对不变的辩证思考。

这种不变”, 在某种程度上也即所谓生与死的辩证关系。他的小说特多死亡叙事或许可从中得到解释。余华把这种关系与童年的经历联系在一起:“我一直认为童年的经历决定了一个人一生的方向。世界最初的图像就是在那个时候来到我们的印象里, 就像是现在的复印机一样, 闪亮一道光线就把世界的基本图像复印在了我们思想和感情里。当我们长大成人以后所做的一切, 其实不过是对这个童年时就拥有的基本图像做一些局部的修改。……我的每一次写作都让我回到南方 (小镇) , 无论是《活着》和《许三观卖血记》, 还是现在的《兄弟》, 都是如此。童年经历让他见证了太多的生与死的奇怪并存:“我从小就在生的时间里感受死的踪迹, 又在死的踪迹里感受生的时间。夜复一夜地感受, 捕风捉影地感受, 在现实和虚幻之间左右摇摆地感受。这样一种生与死的交替或并置, 一方面造就了余华日后小说 (死亡) 叙述中的格外冷静甚至冷漠, 另一方面也提供了作者观察与思考世界的角度。如果说不变的是死亡, 他正是以不变”————来观察着”————的世界的, 或者说相反, 不变

在某种程度上, 小镇以其相对不变和稳定的时空形态提供了余华观察的世界的视角。小镇的人口有限, 人与人之间总是似曾相识”, 就像余华在《河边的错误》中写道的:“他知道这个人肯定不是他最熟悉的人, 但这个人似乎又常常见到。因为在这个只有几千人的小镇里, 没有不似曾相识的脸。这样一种似曾相识的含混性, 在余华的《四月三日事件》中, 是他思考和表现人与人之间的根深蒂固的隔膜与冷漠的视角。就因为似曾相识或者说彼此熟悉, 小说的主人公感觉到无时无刻、无处不在地处于一种被人监视的境地, 总以为旁人 (包括自己的父母在内) 总在针对他有过什么密谋, 他从他们经常提到的四月三日这一表达中感受到某种强烈的暗示” (这是余华经常喜欢使用的一个词汇) , 以至于最后在四月三日到来之前, 主人公毅然走上了逃亡外地之路。很明显, 余华在这里所思考的主题是现代社会才出现的 (这从西方现代主义的诸多作品中都可以读到) , 因为在传统社会中 (如陶渊明的《桃花源记》所描绘的阡陌交通, 鸡犬相闻”) , 似曾相识恰恰是温馨的、美好的且富有人情味的。余华这篇小说的独特之处正在于他把这样一种现代主题放在一个相对封闭的时空中展现, 彼此的错位与对立, 使得这篇小说显示出独有的荒诞色彩来。在某种程度上, 这也是余华先锋时期小说创作的主要倾向, 即一种现代或后现代的主题同一个封闭空间的奇怪结合, 借以制造或显示出某种荒诞和荒谬, 这在《世事如烟》《现实一种》《往事与刑罚》《命中注定》《难逃劫数》《河边的错误》《西北风呼啸的中午》和《此文献给少女杨柳》等小说中都有表征。这是一个方面。

另一方面, 余华也深刻认识到小镇时空的中间地带的特点。小镇既具有易的倾向, 但也有不变或者说坚硬的东西始终若隐若现地存在, 恰恰是这不变才构成了小镇独有的魅力或独特的形态。这在他先锋转型之后的现实主义写作中表现明显。比如说《在细雨中呼喊》中叙述者的养父王立强, 就是那样一个与小镇时空具有互文关系的人物形象, 至于《兄弟》中的刘镇就更是这样一个隐喻。这就涉及余华小镇叙事中的时空关系的另一特点。时代的变化及其日新月异, 终会在乡镇的时空中彰显出来, 于是乎, 他的小说中, 常常有一个参照, 那就是上海的存在 (《兄弟》《为什么没有音乐》《此文献给少女杨柳》) 。小镇距离上海较近, 因此他的主人公可以或会在上海和小镇之间来回流动, 小镇的开放性特征因此得以彰显, 小镇并不总是封闭的, 它与时代之间是一种虽不是同步但也同气相应的关系。但这样一个时空终究有别于现代都市, 它也是保守的或者说具有某种古典精神的, 这样一种二重性构成了小说中兄弟二人关系设置的根源和依据。李光头和宋钢这样一对同母异父的兄弟, 他们所代表或象征的正是小镇的双重性的共存:先锋和保守, 现代和古典。因此, 可以说, 余华通过小镇和兄弟二人, 思考的正是现代社会高速发展中的变与不变的辩证关系, 在这部小说中, 他以小镇这一时空, 试图表现翻天覆地的时代中不变的可能或可行。他是在以不变”, 我们从《兄弟》中可以明显地感受到余华的复古倾向和古典情怀。

同样, 这样一种以不变的倾向在余华的近作《第七天》中也很明显。《兄弟》和《第七天》中都有一种结构和风格双重意义上的内在反讽:现实世界的混乱不堪与内心世界的保守的对应。或许正是因为现实生活变动中的混乱不堪和不安全感让余华深深感到灵魂不灭的感人之处, 所以他才会在那样一种明显具有中国传统认识论印记的死后七天的过渡状态中思考变与不变的辩证关系:死后七天正是这样一个连接生死、沟通生死同时又能在生死之间穿梭的中间地带和观察视角。这样来看, 如果把《第七天》仅仅视为批判现实之作可能就有过于简单化的嫌疑。现实是余华的视角而不是目的, 他是以现实的的混乱来表现和反衬不变的温暖与温馨之处。从这个角度看, 《第七天》与《兄弟》之间自有内在的关联。显然, 这样一种不变的前提是因为有小镇这一时空存在, 没有这一相对稳定的时空, 这些思考都是不可能的。这里有一个有趣的设计, 即不管是生前, 还是死后, 其背景时空都是小镇。死后灵魂的世界, 本来可以不受生前时空的限制, 但正因为有七天的时间这一过渡, 这一切都成为可能了。余华常说文学里所有伟大的想象都拥有其现实的基地”, 这就是一个很好的例证。因此才会有在冥界游历时不时遇到生前认识的人这样的场景出现, 才会有生与死的沟通、变与不变的思考成为可能。正如作者所说:“现实世界令人绝望之后, 我写下了一个美好的死者世界。这个世界不是乌托邦, 不是世外桃源, 但是十分美好”, 在这样的冥界——还没有超生的七天之内——“没有公安、消防、卫生、工商、税务这些部门” (《第七天》) , 这里的人可以在一种相对自由的状态 (中间状态) 反省自己生前的行止, 可以自我悼念”, 因而也就可能获得某种救赎:第七天之后的去处虽是死无葬身之地”, 但昭示了获得自我救赎的可能和方向。可以看出, 余华在这里其实是以的现实世界来思考不变的灵魂安息的可能及其途径, 虽然其中也饱含了作者对现实的强烈批评。从这个角度看, 他其实是把《兄弟》中对不变的可能的思考——自救”——向前推进了一大步。


从前面的分析可以看出余华思考的前后变化。在先锋时期他是以不变” (如宿命、死亡、欲望或暴力) 表象” (现代性社会中的人与人之间的隔膜、冷漠, 世界的荒诞或异己感等) , “不变是视角, 而到了后先锋时期, 他则开始以思考不变的可能, “是视角。但不论如何, “小镇都是他的小说的背景时空, 也是规定时空。因此, 某种程度上, 离开了小镇这一规定时空, 便不可能理解余华及其一以贯之的思考。

事实上, 余华也曾尝试让他的主人公在小镇之外的时空中生存。《十八岁出门远行》虽然可以被解读成一个逆向成长的主题或现代孤独个体诞生的故事, 但若从小镇叙事的角度看, 《十八岁出门远行》或许还可以被解读成一个外出流浪失败的故事。成长即流浪, 似乎是文学上的恒久的主题, 这样的作品在西方不绝如缕, 在当代中国也很常见, 诸如宁肯的《蒙面之城》、徐则臣的《水边书》、石一枫的《红旗下的果儿》、甫跃辉的《少年游》等等。这些作品都无一例外地把少年的精神成长置于外出流浪的框架之内, 所谓流浪的途中所经历的艰辛、磨难, 某种程度上都成为锻炼主人公并促成其成长的必要因素。但余华似乎与这些都不同。在这一小说中, 他写的不是少年成长的过程, 而是从成长完成之后展开叙述, 少年年满18岁了, 进入成年了, 于是被父亲赶出家门认识一下外面的世界去了。但问题是, 他此前的经验和思维方式, 外面的世界格格不入:在一踏上远行的途中即显示出无效来, 他被遗弃在半路上毁弃遭劫的汽车里即是象征。因此, 这与其说是什么磨难历练之类的成长故事, 不如说表达了对此前经验的否定, 或者说对外面世界的恐惧, 后一种可能性更大。这样的解读并非毫无根据, 因为像《兄弟》中, 正是那些来自外面的世界的喧嚣侵入并改变了小镇, 使得小镇面目全非。小镇虽然不一定很好, 但作为的形象, 它最终吸引了周游更名为周不游”, 从此定居于此。而这某种程度上也就可以拿来互文性地解读《四月三日事件》。在后者中, 主人公逃离小镇之后的前景将会如何?假如小镇上的居民都那样充满敌意且让人心生戒备, 那么外面的世界不更是如此吗?似曾相识的人之间尚且如此, 陌生人之间岂不更让人紧张不安?《十八岁出门远行》中年轻主人公的失败经历正说明了这点。

这样或许可以回过头来回答余华为什么对小镇背景时空情有独钟了。小镇时空虽然似是而非, 但正因其似是而非, 才内含多种可能。作为想象的归宿它能带给余华悠如、底气、安慰或希望;作为心理的暗示”, 它提供给余华一种思考世界的不变的独特视角与方式方法。所谓古典气质和小镇叙事, 正是在这个意义上结合在一起, 并不随余华的先锋或后先锋的转变而有所改变。



参考文献:

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本文来源:徐勇,《中国现代文学研究丛刊》,2017年第7