世界文学视野下的余华评价

摘要:中国文学批评一直是站在中国当代文学的视阈上来评价余华的,这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的,但有时则是错位的。中国文学批评和研究并没有把西方现代主义文学对余华的“影响”充分表达出来。以世界文学眼光来看, 余华小说最突出的贡献主要有:第一,把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来。第二,余华所书写的中国人和中国社会现实, 都具有世界品性。第三,余华对文学有独特的理解,并且很好地把理解实施到小说创作中。第四,语言精练,把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。

关键词:余华;中国性;世界文学;


        2012年, 莫言获得诺贝尔文学奖, 对于此, 笔者一点也不意外, 早在2010年笔者在一篇文章的开头这样说:“中国文学对于诺贝尔文学奖来说不论是文学成绩还是外部条件都非常成熟, 可以说中国作家已经非常接近诺贝尔文学奖。如果说过去没有获奖还具有偶然性的话, 那么今天获奖就应该是理所当然了。我认为, 余华、残雪、莫言、贾平凹、李锐、王安忆、阎连科等都是世界级的作家, 他们中的任何一个人获奖都不会让人感到太意外和突然。”意外的倒是诺贝尔文学奖评委会初步的理由:“从历史和社会的视角, 莫言用现实和梦幻的融合在作品中创造了一个令人联想的感观世界。”诺贝尔文学奖评委会给莫言的授奖辞同样让人很意外。为什么中国文学批评家写不出这种精彩的评价, 我认为根本原因在于视野, 诺贝尔文学奖评委会是把莫言置于世界文学历史发展和当代格局中进行定位的, 比如把他和拉伯雷、斯威夫特以及马尔克斯进行比较, 把他和当今世界上最优秀的作家进行比较从而确定其地位的, 而中国文学批评则是把他置于中国当代文学史以及和当今的中国作家进行比较而定位的, 也就是说, 诺贝尔文学奖是一种世界文学视野, 其看重的不仅仅只是莫言对中国文学的贡献, 更重要的是他对世界文学的独特贡献。

        那么,以一种世界性的眼光来看, 余华对世界文学究竟有什么贡献呢?


        对于余华, 我认为中国文学批评也一直是站在中国当代文学的立场上来评价的, 这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的, 但有时则是错位的。

        余华在80年代的文学地位主要是由其小说的“先锋性”而确立的, 这种“先锋性”当然包括内容, 但主要是艺术形式上的。“先锋”没有固定的内涵, 一定要概括其特点, 那就是“反叛”。传统的小说更重视“写什么”, 而80年代中国先锋小说更关注“怎么写”。余华80年代先锋小说本质上是学习西方各种现代主义文学的结果。余华曾经说过:“任何一位作家的前面都站立着其他的作家。博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者, 而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人;博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的, 卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值;同样的道理, 布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威。”80年代的余华前面站着的就是一群西方现代主义作家, 这些作家对余华的影响, 不仅仅只是写作技巧和写作方式的, 更是文学观念的, 正是这种新的文学观念, 导致余华对世界认识、理解和观察的变化, 以及表达上的变化。

        80年代的余华小说主要在两方面具有突破:一是艺术形式上的, 包括叙事、结构、描写、创作方式等;二是思想内容上的, 包括主题、题材、情感等。在两方面, 余华都具有巨大的开创性, 给中国文学带来全新的感觉。过去, 我们往往把这两方面分开来评价, 认为余华80年代中短篇小说在艺术形式上学习西方, 而在内容上则表现为中国本土化。但我认为, 余华受西方的影响是整体性的, 也即艺术上和内容上是一体性的, 二者很难分开。西方文学对余华的影响首先表现在文学观念上, 比如对于“小说”、“真实”、“现实”、“学习”和“继承”等, 余华的观念都和当时流行的观念有很大的区别, 这可以说是深层的改变。其次是写作方式和思想内容上的改变, 这可以说是文学观念改变的结果, 表现为叙述方式、刻画人物、情节设置、细节描写、心理表达等方面的变化, 在内容上则是大量写死亡、血腥、暴力和苦难。余华说:“暴力因为其形式充满激情, 它的力量源于人内心的渴望, 所以它使我心醉神迷。”死亡、血腥、暴力和苦难这是生活的一部分, 人类每天都面对各种死亡、血腥、暴力和苦难, 但在传统的文学中, 它主要是作为生命力, 作为善良、幸福、美好、和平的反衬而表达的, 作为客观现实它们反而是禁忌的。现代主义之后, 文学观念发生了变化, 这些内容也成了文学表现的重要内容, 西方现代主义小说对这些题材有所表现, 比如波德莱尔的《恶之花》, 主要是表现西方的精神病态和社会病态, 表现现代都市的丑恶、现代文明的虚伪以及现代人精神世界的贫乏空虚, 诗中的“恶”指的不但是邪恶, 而且还有忧郁、痛苦和病态之意。《恶之花》在西方现代主义文学中, 具有开创性。但西方现代主义文学对这些内容的表现并不充分, 余华可以说是充分运用现代主义技巧和表现方式, 把它们作为人类内心的冷漠与残酷进行了非常充分的表现, 在不展示和宣传暴力的情况下表现了暴力在现实生活中的客观存在, 不仅在中国文学史上, 在世界文学史也是独一无二的。

        有人认为, 余华80年代中短篇小说是形式上的西方, 内容上的中国, 我认为这种划分过于机械。正是文学观念、创作方式、表现手法等的变化, 才导致表达内容的变化。没有新的文学观念作为支撑, 没有新的表现手法, 死亡、血腥、暴力和苦难不过是传统的“丑恶”, 不过是“阴暗”的现实, 也即纯粹的批判和否定的对象。正是新的文学观念, 新的文学观照, 新的表达方式, 才使死亡、血腥、暴力和苦难等在余华的笔下不再是传统的“现实”, 而具有了新的呈现和意义, 这不仅是对中国文学的突破和贡献, 也是对世界文学的突破和贡献。所以, 余华80年代中短篇小说在题材上的恐惧、血腥和暴力叙事其深层的基础还是西方现代主义。但余华在文学观念上新的看法并不是来自西方现代主义文学理论, 他对人物心理的表现, 对文体的尝试, 对恐惧、血腥和暴力的描写等, 都不是模仿西方现代主义作品, 而是阅读卡夫卡等人的小说之后自己悟出来的, 既有承继, 又有延伸。

        纵观当代中国文学批评关于余华的评论和研究, 可以看到, 中国文学批评和研究并没有把这种“影响”表达出来。80年代中国文学批评对余华的评论始终是以中国文学为参照系, 他的突破与贡献都是在和中国过去文学的比较中确立的, 或者说, 我们始终是把余华作为一个中国作家而不是世界作家来评论和研究的。余华80年代的先锋小说当然具有很大的突破, 但我们只看到了它对中国文学的突破, 而没有看到它对世界文学的突破, 特别是没有深刻说明它突破的原因。80年代的余华推动了中国现代主义文学的发展。余华也因此确立了自己在中国当代文学史上的重要地位。但把此时的余华放在世界文学史上考量, 他虽然对西方现代主义文学有一种延伸, 即中国化的发展, 但它更多的是学习和借鉴, 特别是精神上的接受, 他虽然写出了《古典爱情》《鲜血梅花》《河边的错误》等, 把侦探、武侠、中国古代才子佳人小说的因素融合到西方现代主义小说创作之中, 丰富了西方现代主义小说的形式和内容, 但总体来说, 余华80年代先锋小说对西方现代主义小说突破有限, 所以西方对余华80年代先锋小说的评价并不高, 也可以说, 80年代的余华在西方的影响远不如他在中国的影响, 他对西方文学的冲击非常有限。


        如果说余华80年代先锋小说对中国文学是巨大贡献, 那么90年代之后余华的长篇小说则不仅是对中国文学的巨大贡献, 同时也是对世界文学的巨大贡献。《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》三部长篇小说可以说奠定了他在中国当代文学史上不可动摇的地位, 同时也确定了他世界级作家的地位。

        在长篇小说中, 余华的创作开始变得素朴, 不再注重对小说形式的先锋试验, 而更追求小说的内容, 更注重对传统视野下无法看到的中国经验的发掘, 更注重表达被传统文学忽略的中国社会现实和心理现实。读《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》, 我们能够感觉到余华对中国文化、中国历史、中国人的精神世界、中国人的生存方式和生活态度等进行了最哲学化的思考和最文学化的表达。

        余华90年代的长篇小说重故事、重历史、重现实, 叙事简洁, 可读性很强, 很多人就因此判定余华创作发生从现代主义回归到现实主义的转型。我认为这存在着很大的误解。从中短篇小说转向长篇小说创作, 这可以称之为“转型”;从注重小说的形式探索转向注重小说的内容及其新的表达;语言从华丽向朴素转变;小说风格从西方化向中国化转变。但是说余华80年代的中短篇小说是现代主义的, 90年代的长篇小说是现实主义的, 也即余华小说类型从现代主义转变为现实主义, 这是不成立的。

        事实上, 《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》, 都很难称得上是现实主义的小说, 虽然它们都有现实主义的因素。我认为, 这三部长篇小说类型仍然是以现代主义为主, 题材是历史和现实的, 但表达仍然是现代主义的, 深层上仍然属于现代主义。与余华80年代中短篇小说相比, 余华90年代长篇小说的确有很大的变化, 但这种变化不是断裂的, 而是既有延续又有发展, 延续的是现代主义, 发展的则是把传统的现实主义融合到现代主义中来, 所以我们在余华90年代的长篇小说中看到了很多生活化的细节, 看到了很多生活化的故事, 看到了很多普通人的情感, 还有刚刚过去的历史画面的呈现, 但在这些表象的背后, 深层的文学观念则是现代主义的。

        《在细雨中呼喊》写一个孩子的成长故事, 也用孩子的视角描写60年代中国社会和普通人的生活与心理, 小说给人强烈的视角、知觉和感受上的冲击, 到处都是充满意味的细部描写, 所写都可以称得上“文学的现实”, 它是余华先锋小说创作的一个高潮, 是中国80—90年代先锋文学的经典之作, 在世界现代主义小说中也占有一席之地。小说写了儿童对人的理解, 对学校和老师的理解, 对社会、历史和家庭的理解, 以及儿童视角的人与人之间的关系诸如父子关系、夫妻关系、生父与养父之间的关系、生母与养母之间的关系, 都是极富诗性的表达。我们可以从“现实”的层面上去解释这部小说, 比如孩子的内心不同于成人的内心, 孩子的逻辑不是社会的逻辑, 孩子的情感逻辑是真正符合人性的、纯粹的、美善的逻辑, 但从写作的角度来说, 这些不可思议的内心表达恰恰是一种现代主义的表达。

        《在细雨中呼喊》是一种卡夫卡式的小说, 非常像《城堡》, 有很多很现实化的细节, 也有很真实的历史, 人物的行为令人印象深刻, 人物有了性格, 整个小说读起来是清晰的。但实际上, 《在细雨中呼喊》在表现“现实”的同时, 还有大量的象征、隐喻、夸张、变形等描写和叙述, 不论是内容上还是表现手法上, 它们都很难说是现实主义的。比如小说这样描写青春期的性生理:“黑夜的宁静总是给予我宽容和宽慰。我疲惫不堪即将入睡的那一刻, 眼前出现的景象, 往往是某种色彩鲜艳的上衣在浅灰的空气中缓缓飘过。那个庄严地审判着自己的声音开始离我远去。”这显然不是传统现实主义的表达方式, 它远超越了现实的意义, 我们可以把这看作是少年的感觉, 但从写作的角度来说它更是一种现代主义的表现。再比如小说描写瘦弱而近于病态的李秀英怕风, 怕潮湿, “她都可以用手去感觉空气中的湿度”, 小说描写李秀英卧室的窗玻璃:“玻璃起到十分奇妙的作用, 它以透明的姿态插入到李秀英和外界生活之间, 既保护了她不受风和尘土的侵扰, 又维护住了她和阳光的美好关系。”这是诗性化的语言, 但语言背后更是一种非现实情形, 它远远地超越了我们的日常生活经验及其感受。

        余华90年代的长篇小说创作同样深受卡夫卡影响, 只不过其表现形式不一样了。《在细雨中呼喊》写了很多生活层面的东西, 但也有很多非生活层面的东西, 即使是生活性的东西, 也已经不是传统的现实, 而是变形的, 富于寓言性的, 有深意的文学现实。只是大家往往只看到了它现实的一面, 而忽视了它非现实的一面。《在细雨中呼喊》虽然有故事, 但它和现实生活中的故事还是有很大区别的, 和《城堡》一样, 读《在细雨中呼喊》, 我们完全无法预测后面将要发生什么, 故事的延续和发展缺乏现实主义的那种逻辑性。

        《活着》也是如此。一般人读来, 《活着》写的是一个人的苦难以及在苦难面前保持乐观豁达的感人故事。但其实《活着》的意义是多重的, 和大多数现代主义小说一样可以作多种解读。在韩文版“自序”中, 余华说:“作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友谊, ……与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压, 它没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着之外的任何事物而活着。当然, 《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。我知道, 《活着》所讲述的远不止这些。”为什么会这样?我认为根本原因就在于《活着》既是现实主义的, 也是现代主义的。《活着》中的“现实”是非传统现实主义的“现实”, 也即不是典型化的“现实”, 不是生活实在的“现实”, 不是阐释化的“现实”, 而是主观化、表现化、思考化、意象化的“现实”, 也就是余华所说的“文学的现实”, 充满了个人想象和个人理解, 是和生活中的现实有一种紧张关系的现实, 是似是而非而又似曾相识的现实, 但它却比生活中的现实更真实。《活着》可以说是现代主义小说通俗化的成功典范。

        《许三观卖血记》表面讲的是一个靠卖血维持生计的残酷而凄苦的故事, 但实际上, 余华真正要表达的要远比这层深:“这本书表达了作者对长度的迷恋, 一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个延绵不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子, 被叙述慢慢拉出去, 拉到了路的尽头。”如果我们用现实主义的标准来评价这部小说, 它可以说是失败之作, 最简单的理由是:中国70年代的社会根本就不可能存在“血头”这样的人, 也没有小说中所描述的卖血这样的事, 至少卖血这样的事不具有普遍性。我认为:“《许三观卖血记》中的‘卖血’故事不是原始生活形态的, 生活中的卖血不是这样的, 或者说现实中不可能发生这样的卖血故事, 这里的‘卖血’其实是一个意象, 隐喻耗费生命, 小说中的‘喝水’也是一个意象, 隐喻补充能量, ‘血’是人的生命形态, ‘水’是自然生命形态。小说中, ‘卖血’是最高级别的牺牲, 吃炒猪肝是最高级别的人生享受, 二者都是意象, 不能把它们简单地理解成一种日常生活形态。”

        的确, 余华90年代的小说出现了很大的变化, 比如说人物有了自己的性格, 历史背景清晰, 并且构成人物性格的现实基础, 故事的发展具有很强的逻辑性, 在《许三观卖血记》中文版“自序”中, 余华说:“书中的人物经常自己开口说话, 有时候会让作者吓一跳。”但我认为, 这种变化更多的是由长篇小说这种体裁决定的, 而不是由写作方式决定的。长篇小说因为篇幅长, 故事需要相对完整, 因而就形成了逻辑;人物因为情节的连续性, 言行不能再随心所欲, 所以就形成了性格;人物与社会之间具有紧密的关联, 因而就具有了典型性;长篇小说中的自然环境和社会环境不再虚化, 相对稳定且实在, 所以就具有了历史呈现性, 因而反映了中国社会的历史与现实, 阅读它, 读者能够对中国有更深切的理解和更直观的感受。我们当然可以把这些变化称为“转型”, 但这种创作转型是文体上的转型, 而不是创作方法和文学精神的转型。

        新世纪之后, 余华又出版了两部长篇小说:《兄弟》和《第七天》。《兄弟》和余华过去的长篇小说在风格上存在着很大的差异, 在写作方式上也存在着很大的不同, 比如有更多生活形态的现实, 抽象的叙述增多, 具体描写特别是细节描写变少, 诗性化的语言变少, 人物增加, 故事变得复杂。相比《兄弟》, 《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《第七天》这样的小说是写不长的, 因为它是诗性的写作, 它对故事、生活和细节的选择都非常挑剔, 一般性的日常生活是很难被作者看中的, 能够进入小说的绝大多数“现实”都是有“意味”的, 也即余华所说的“文学的现实”。相比较而言, 《兄弟》中“文学的现实”变少了, 有大量的普通的平淡的近于日常生活实录的现实, 不仅不精练, 而且缺乏足够的诗性, 在余华的所有作品中它特别“异类”, 其外表特别具有象征性, 因此负面性的评价比较多。但即使这样, 《兄弟》也不是传统的现实主义小说, 仍然具有现代主义因素。

而《第七天》恢复了90年代长篇小说的传统, 甚至可以说更远地上溯到80年代中短篇小说的传统, “从《第七天》中我们能够看到他早期中短篇小说的痕迹, 能够看到《活着》和《许三观卖血》的痕迹, 也能够看到《兄弟》的痕迹, 但同时我们也能够看到他对过去小说的突破, 感觉《第七天》似乎是一个余华自我妥协的结果。”所以, 《第七天》的现代主义特征更为明显。

所以, 90年代之后, 余华主要写长篇小说, 其创作风格、写作方法、内容和题材、主题都发生了很大的变化, 但现代主义文学精神仍然是根深蒂固、一脉相承的。在这一意义上, 余华90年代之后在长篇小说上的成功仍然与学习西方现代主义文学有很大的关系。这也是余华的长篇小说能够为西方所接受并且获得西方高度评价的一个很重要的原因。


        如何具体评价余华的每一部长篇小说, 这不是本文所要讨论的内容, 本文更关心的是中西文学批评界对余华评价的差异性甚至截然相反。和中国相反, 《兄弟》和《第七天》在西方获得高度评价。两部小说的外文版出版之后, 西方的主流媒体都给予了高度关注, 发表了很多书评, 认为它们是“史诗”性的作品。而中国对这两部小说的评价更主要是从中国文学的立场出发, 关注它们的创作方法、思想主题、和现实之间的关系、叙述与描写的真实性等, 比如《当代文学生产中的〈兄弟〉》, 从标题就可以看出论者是如何评价这部作品的。这其实也是我们对这两部作品评价不高的原因, 因为从这一角度, 不管是从“文革”中过来的人还是不知“文革”为何物的人, 《兄弟》似乎都不能激起我们的兴趣。站在中国的立场和中国的视角, 《兄弟》的故事似乎没有什么新鲜感, 其批判性甚至没有达到当初“伤痕文学”和“反思文学”的高度。《第七天》实际上是以极端想象的方式写极端的现实, 他写的是死亡的世界, 但对小说中描写的人和事屡见不鲜的中国读者来说, 读到的却是像新闻一样的真实, 所以感觉它是“新闻写作”。这和西方批评家更多的是感到荒诞, 但却更加了解中国, 同时看见了人类最古老的镜像完全不一样。

        余华对世界文学的贡献和对中国文学的贡献既有一致性, 又有差异性, 相应地, 西方对余华的评价同样如此。中国文学批评界对余华80年代中短篇小说评价很高, 主要是高度评价其先锋形式, 实际上是从中国文学发展的视角来评价的, 但余华的先锋小说其形式主要是学习和借鉴西方现代主义小说, 所以西方文学批评界对这种先锋形式并不感到新奇, 并没有引起西方文学界的重视, 所以, 80年代的余华在中国文学批评界影响非常大, 但西方文学界对他知之甚少, 当然也就没有地位。与文学批评界对余华的热评相反, 80年代的中国普通读者和文学爱好者对余华很不熟悉, 因为读不懂。当今, 余华80年代中短篇小说已经有越来越多的普通读者, 很多文学爱好者像是重新发现了余华, 但这是在中国的普通读者逐渐接受小说的先锋形式之后的事。

        《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》, 既具有先锋性, 又具有传统性;既具有现代主义文学的精神, 又具有现实主义文学的内容;既具有隐喻性、象征性, 又具有现实性、典型性。它获得了方方面面的认同。普通读者认同它们所讲述的故事, 特别是故事所表达出来的对于苦难的深刻同情, 文学批评家更认同它们讲故事的方式, 讲故事的技巧, 当然也认同它对于现实和历史的深刻反映, 在同情背后所表达出来的深刻批判。中国文学批评认同它们把西方现代主义的精神用于讲述中国故事, 古老的习以为常的故事被余华讲得那么生动、精彩而感人, 中国文学批评从余华的长篇小说中读到的更多的是同情和伤感而不是社会批判, 西方文学批评则认同它用西方人熟悉的方式讲述中国故事, 也就是说, 中国的历史和现实被余华讲得那么好, 那么容易理解, 一点也不幼稚和拙劣, 西方文学批评从余华长篇小说中读到的更多的是中国社会现实及其对这种现实的批判, 而故事的痛感和悲伤情调倒在其次。余华正是通过这三部长篇小说建立了他在中国文学史乃至在世界文学史上的不朽地位, 也正是在这一意义上, 余华的作品真正达到了既是中国的, 又是世界的。中国当代作家中真正能够做到这一点的人并不多。

         站在世界文学的立场上来看余华, 我认为余华小说最突出的贡献有以下四个方面。

         第一, 余华把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来, 从而使他的小说既具有中国性, 又具有西方性, 相应地, 表现在文学创作上就是新的艺术方式和新的思想表达。余华的作品是深刻的, 但这种深刻源于余华对艺术、现实、真实、写作等的理解、感悟和思索的深刻。余华对西方现代主义小说的学习和借鉴, 开始是形式上的, 后来越来越精神化, 因而在外在形态上越来越中国化, 但它和中国传统的小说形式具有根本性的区别, 它是一种西方人能够理解和接受的中国方式, 其深层的基础仍然是现代主义精神, 没有这种精神, 《活着》不过是一个中国古代老掉牙的“克”的故事, 命硬的故事。余华小说写的中国的故事具有人类的普遍性。余华深刻地写出了中国人的苦难存在, 但这种苦难存在又是世界性的。

        第二, 余华所书写的是中国人和中国的社会现实, 但更具有世界性。余华更是从“人性”的普遍性出发而书写的, 所以, 余华小说中的中国的历史和现实又是世界的历史与现实, 具有普遍性, 其他国家的读者也能够从中读到他们自己的国家、民族以及时代性的内涵。余华所书写的中国人更是抽象的世界人, 其他国家的读者也能够从余华所描写的中国人身上观照自己、反思自己, 余华小说中的人物是全世界“人”的影像, 特别是对血腥、暴力、苦难、死亡的描写, 余华具有巨大的开创性, 他以冷峻的笔调, 变形和夸张的手法, 想象和荒诞化, 创造了一种新的形象, 从而表达出一种既不同于传统写实、也不同于现代抽象的感受, 创造了一种与现实若即若离, 更能够表达现实本质, 同时又充满了文学性, 给人以耳目一新的新的文学的现实, 这是余华对中国文学的巨大贡献, 也是对世界文学的巨大贡献。

        第三, 余华对文学有独特的理解, 并且很好地把理解实施到小说创作中。余华认为, 并不是所有的现实生活都可以进入文学, 只有那些有意味的、富于文学性的、极致化的、诗性化的、具有审美性的、具有质感的、具有意味的生活现实才可以进入文学, 并成为“文学的现实”。正是因为这一点, 他小说中的故事、情感、人物等, 都是经过严格挑选的。同时, 余华认为, 不是现实生活中发生的一切在文学作品中都是真实的, 相反, 文学的真实是一种精神的真实, 一种实质性的真实, 他说:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后, 我就必须去寻找新的表达方式:寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态, 我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。”“我开始意识到生活是不真实的, 生活事实上是真假杂糅和鱼目混珠。……真实存在的只能是他的精神。”虚伪的现实在文学中比生活实录更具有真实性, 正是因为如此, 余华的小说虽然描写现实生活, 具有强烈的现实批判性, 但它们都和现实具有很大的距离, 和现实生活形态相比, 似是而非、似曾相识、夸张、变形、不可思议, 是一种新类型的文学现实。

        第四, 语言精练, 把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。余华的文学语言非常精练, 表达干净、有力, 具有感染性。具体表现为, 语言极具控制力, 不拖沓繁琐, 能够抓住人物、景物、环境、事件的最核心内容, 最突出特点, 进行深层次描写, 对话的叙述中大量省掉没有表现力的东西, 只留下精髓。比如《颤栗》中对“颤栗”的精彩的描写非常精致, 有层次感, 细致、精美, 表达出复杂的情感。余华小说语言的优美、洁净、富于穿透力, 在中国当代作家中是首屈一指的。余华在语言上既不宣泄, 也不铺张, 非常节制, 他不用方言俚语, 也不用偏僻词语, 使用的汉字不多, 他总是用普通人读得懂的语言来表达, 但却平易、纯净、极具美感, 并显示了现代汉语的诗性优势。

        余华从不重复自己, 他总是以极其惊险的方式寻求突破, 并且总是能够成功。文学史的发展其实非常缓慢, 古今中外, 有无数的优秀作家, 产生了无数的优秀文学作品, 对于一个作家来说, 哪怕只是一点点突破, 也非常了不起, 余华在小说表达、文学观念、艺术形式、表现内容上都有所突破, 这些都足以使其成为世界级的作家, 余华不仅在中国文学史上是一位重要的作家, 在世界文学史上也占有一席之地。


参考文献:

[1]西方现代主义文学阅读与余华创作的先锋转向[J].高玉.外国文学研究.2016(01)

[2]《第七天》的续接与延伸[J].高玉.小说评论.2013(05)

[3]中国离诺贝尔文学奖究竟有多远?[J].高玉.文艺争鸣.2010(11)

[4]当代文学生产中的《兄弟》[J].董丽敏.文学评论.2007(02)

[5]许三观卖血记[M]. 作家出版社,余华,2008

[6]温暖和百感交集的旅程[M].上海文艺出版社,余华著,2004

[7]活着[M]. 南海出版公司,余华著,1998

[8]我能否相信自己[M].人民日报出版社,余华著,1998


本文来源:高玉,《中国现代文学研究丛刊》,2017年第7期。