论余华写作风格的转型

余华是先锋派的代表作家之一,他的创作鲜明地体现了先锋派的特征。80年代,短篇小说《十八岁出门远行》成名后,余华又在《收获》等国内重要刊物上发表了多篇实验性极强的作品,令文坛和读者震撼,很快成为继马原之后中国先锋派小说富有影响力的人物之一。余华曾深受卡夫卡和法国新小说的影响,因此他对人类扭曲变形的原罪有着特殊的敏感,在作品的表达上也采用无限贴近物象却又在真实与幻觉的临界状态中摇摆的叙述方式。同时,受鲁迅冷峻笔法和敢于直面人类阴暗面的写作态度的影响,余华在进入丑陋世界解读人性的罪恶时常常显得娴熟而老练。正是基于这些原因,余华早年的小说带有很强的实验性。他以极其冷峻的笔调揭示人性的丑陋阴暗,罪恶、暴力和死亡常常是他着力描写的对象。1987—1989年间,他发表的一系列先锋小说,如《一九八六》《河边的错误》《世事如烟》《古典爱情》和《往日与刑罚》等无不以虚无的超验的精神世界对阳光灿烂的现实进行不遗余力的颠覆。余华在这些作品中从不同的侧面和角度向人们不断地展示人性的残忍和历史的暴戾,甚至怀疑现存世界的合理性。

20世纪80年代末90年代初,中国文坛格局、形势以及文学的审美形态、精神风貌都发生了重大变化,这些变化使中国文学进入了一个新的转型发展期。在此期间,文学的社会轰动效应渐次衰弱。因而,文学的精英地位遭遇了前所未有的冲击。此外,随着商业大潮的突起、文学市场的疲软以及出版发行运作观念的转变,也逼迫所有在艺术上已臻于成熟的中青年作家都不得不去思考、解决如何完成自我调整,从而坚守自己文学理想的问题。①无独有偶,余华的创作转型也是在这样的社会背景下展开的。1991年底,余华发表了第一部长篇小说《在细雨中呼唤》,该作品表现出了一种极为罕见的坦然、放松与真诚的情感。与此前的其他作品相比,《在细雨中呼唤》呈现出迥然不同的率直与朴素,但这种朴实又不同于余华在其后所发表的小说《活着》的单纯与明晰。在对待人与现实方面,《在细雨中呼唤》与《活着》一样,回归了最为原始的方式——追忆,但它并不试图还原往事的真实面貌,而是按照心灵的理解与需求,重构往事。《在细雨中呼喊》是一种心灵独白,其目的只是收集心理记忆的残片,为自我主体提供某种精神性的自我疗治。而《活着》则是以倾诉的方式展开追忆,其对象不是自我内心,而是听众。因而,在《活着》中,往事是以相当条理化的方式被单一化呈现的,它滤去了众多枝节性的记忆残片,以保持相当完整的时间连续性和空间同一性。②如果说《在细雨中呼喊》是余华创作的一个分水岭,那么《活着》便是余华在转型道路上迈出的坚实一步,是余华在自己的创作风格转型期间完成的一部伟大作品。

余华的创作转型,不论是在主题内容的表现上,还是在塑造人物形象的手法上,抑或在叙述方式上,都已经开始减弱形式实验,终止了文本游戏,关注人物命运,重视故事情节,追求价值意义,以较为平实的语言格调表达其对人文精神的关注③,并从而完成了从先锋向传统的转化,从另类到通俗的转变。《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说,它讲述了富贵和他命运之间难以割舍的联系,他们互相纠缠,互相感激,互相仇恨;它讲述了人如何去承受巨大的苦难,就像千钧之际,让一根蛛丝去承受万万斤的负累,却没有断;讲述了眼泪的丰富和宽广,讲述了绝望的不存在,阐明了“人是为了活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物而活着”④的道理。20世纪90年代以来,余华的小说常常以较为平实的语言展现人物真实的生活,表达作者真切的思与痛。这种质朴的文笔和深沉的思考不仅显露出现实主义的锋芒,也预示着先锋小说作家已开始关注人物自身的命运。这一转型不仅使余华的小说更具生活的真实性,而且具有强烈的暴露性和批判性。同时,小说主题中还贯穿着人道主义思想。现在,我们将以《活着》为例,从主题的转换、人物形象的塑造、叙事手法等方面去解读20世纪90年代以来余华创作风格的转变。

 

一、创作的主题从“人性恶”转向“人性善”

“余华曾经深受西方现代主义和后现代主义思潮的影响,暴力、阴谋、死亡、宿命以及对生活的无奈,成为余华前期创作中常见的主题,代表作品有小说《一九八六年》《现实一种》和《世事如烟》等。为了呈现作家的先锋观念,在这些作品中,人物只能虚化为一个个为了表达的需要而人为设置的存在。这些作品中的人没有情感,没有个性,孤立于周围的一切环境。作者则高高在上,态度冷漠,对现实秩序进行彻底的摧毁和破坏,将死亡和深渊看成是“人”最后的惟一归宿。将人的生存简化为被莫名的、无聊的欲望驱使着迅速抵达终点的过程。在这个过程中,对‘人性恶’的揭示成为余华小说的中心意蕴。”⑤这一时期,余华的作品正是用一幕幕的悲伤,一场场的杀戮,一个个的死亡等触目惊心的血腥和暴力表达了作者对于“在世”的彻底怀疑。可在后期的作品中,“余华已明确意识到了人精神存在的丰富性,在关注苦难的同时,也意识到了希望的存在。把善良、爱等重新上升到了文学审美的范畴,以独特的话语运作确证了这些东西从来不曾在人类的精神世界中消失,而且其在人类的生存中注入了希望之光。”⑥

20世纪末,“余华将写作主题常常定位于‘人性善’。首先他让生命个体具有了善待生命、善待生活的态度,这种态度对于生命的存在和延续是尤为重要的。当人具有了善待生活的态度,他就有了好好生存下去的勇气,即使灾难重重,依然坚韧地活着”⑦如同《活着》的主人公富贵。福贵身上透露出来的人性善,熠熠生辉,具有很强的代表性。《活着》在展现人生之苦的同时,也以极大的热情讴歌了在生存困境中闪现出来的人性光辉——善良与真诚。《活着》的主人公福贵一生可谓命运多舛,但余华在这部作品中并没有着力彰显“恶之花”的因果,而是着力关注当富贵经历了家产尽失、穷困潦倒、被拉壮丁、九死一生等一桩桩触目惊心、悲难自禁的亲人死亡和生命丧失时,还处处隐匿着希望气息的精神境界。也许希望是身处困厄中人们的精神食粮,正因为如此,即使有致命的伤痛,也没有把福贵打倒。爹死了,娘、家珍和孩子是他的希望;被拉壮丁,家是他的希望;有庆死了,家珍和女儿是他的希望;家珍死了,女儿女婿是他的希望;女儿女婿死了,苦根是他的希望;苦根死了,“福贵”是他的希望,他还活着。尽管这一系列变故使《活着》也充满了死亡气息,但这不是作者关注的重点,小说中那无处不在的希望与对未来的美好期盼才是作者所致力凸显的。《活着》讲述的虽是死,但其所阐明的意旨却是生。作品中的人凭什么能在苦难中活下去?人性中的善在并不太平的世界里熠熠闪烁,其为悲苦的人生带来了希望,也支撑着他们继续活了下去。余华在解读个体的悲惨人生时,体会到了作为个体的人所具有的力量,感受到了生命在受难过程中的特殊温情,从而确立了苦难救赎的精神方式——真情的支持。《活着》中福贵历尽苦难,眼睁睁地看着亲人一一死去而无能为力,直到最后孑然一身,福贵命运的悲惨程度不亚于余华小说中的任何一个人。福贵的一生可以说是一部苦难史,他经历了人世间最悲惨的事情,亲人一次次地在自己面前死去。因此,与任何人相比,他都拥有更多的结束自己生命的理由,但他却一如既往地活着。因为富贵是善良的人,虽然他在不断遭遇苦难、失败和死亡,但在命运的残酷中却享受到了生命的坚韧、力量、爱怜、友谊甚至本能所焕发出的乐观以及一切美和善,它们无视命运的暴戾而独立存在。善良的人同情一切苦难,同时也反对假借命运之名的自暴自弃。福贵每一次面对亲人的死亡,尽管都要遭遇直面强大的亲情地震所造成的自我身心的全面较量和抗争,可一家三代之间的浓浓亲情却始终贯穿其中。这种亲人间的伦理温情,不但成为了支撑福贵活下的精神支柱,也使他变得更加的坚强。只有他活着,他才能延续死者生前的希冀,才能给死者无法平静的灵魂以起码的慰藉。

由此可见,肯定了人性的真善美,也就是对恶的扬弃。余华早期作品中人物对生活的绝望、厌世的处世态度,在《活着》中已被消解。而且,《活着》还充满了对生活的热情与希望等乐观情绪。如此以来,“转型后的余华变得温情了许多,他不再执著地凝视人性的丑恶,而是坚定地肯定人性的善与真,对于人、对于现实的理解也增添了许多宽厚与包容。他不再封闭、孤立地讨论‘人性恶’以及‘如何恶’的命题,而是生活化地全面展现人性何以生成、如何嬗变,继而在对人性的全面展现中完成对‘人性善’的表达,这是余华在转型中迈出的关键一步。”⑧

 

二、人物形象从“符号化”向“真实化”转变

在谈到自己早期作品中的人物时,余华说“我以前小说里的人物,都是我的叙述中的符号,那时候我认为小说的人物不应该有自己的声音,他们只要传达叙述者的声音就行了,叙述者就像是全知的上帝。”⑨。因此,余华早期小说中的人物是平面化的,就像一个个木偶一样表情僵硬,甚至用数字来代替人名,这些符号化的人物都是为演绎作者的某种思想观念而存在的,他们的对话少而短。不仅如此,他们为数不多的对话也常常是机械式地表达作者的某种意图和理念。更值得注意的是,余华早期作品中相当一部分人物的良知常常被私欲替代。在他们身上,人性恶也被表现得淋漓尽致。余华曾说自己血管里流的是冰碴子,这种说法也确实在他笔下的一些人物身上得到了印证。在《现实一种》中,余华成功地消解了人物的性格,代之以单一的“符号化”描写,人物本身则成了一个“象征”。文章中,除了写实的暴力血腥场面,还充斥着对死亡与暴力的暗示。细致入微的暴力与死亡场景描写,以及平静冷酷到极致的语言,都通过皮皮虐待堂弟的动作、表情经典的表现了出来。这一切都展现出了某种符号化的特质,把人性的异化表现得活灵活现,并带有象征的意味。在这些小说中,人物没有鲜明复杂的性格,情节非常凌乱,“时间切割”也很繁杂,总给人一种繁芜难懂的感觉。与八十年代的作品相比,余华九十年代的长篇小说创作不但情节自然舒展,人物也有了专属于自己的语言。这一时期,余华渐渐疏离了繁复的语言实验,不再给读者设置阅读障碍。在刻画人物方面,也一改以前的那种暴戾、血腥的话语特征,节奏变得舒缓、忧伤起来。人物刻画虽然直白简单,却丰满有型并带有一定的趣味性。

人物形象的塑造关键在于人物性格的刻画,因为性格是人的主要特征之一。因此,性格刻画常常是一部小说艺术特色的重要表现之一。然而,在余华的前期作品中,他常常用不带感情色彩的冷峻笔调描写没有动感,没有灵魂的”符号化”欲望躯体,人物性格并没有得到精细地刻画。不过,在以《活着》为代表的后期作品中,余华有意识地调整了其前期的做法。他不仅用多彩的质朴的乡村语言,还用细致的动作、情节和丰富的感情勾勒出饱满鲜活的人物形象,将人物表现得更加多姿多彩,使人物富有灵韵,充满了现实感。这种转型使他笔下的人物不再像前期那样只是一个个失去了性格、感情、个性的能指符号,而真正成为一个个鲜活的、实在的、有血有肉,充满了温情和真实感的存在。《活着》写的虽是乡土题材,但是从人物形象上看,它又不是严格意义上的乡土小说。小说穿的虽是乡土的外衣,但其要表现的主题却是超越乡土的。小说的题目虽然是“活着”,但它写的却是一个又一个人死去的残酷现实。在福贵的亲人中,最先死去的是福贵的父亲,接着是他的母亲,然后是儿子有庆、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜、外孙苦根;在福贵的亲人之外还有老全、龙二和春生等人相继死去,“活着”的只有老人福贵和老牛福贵。用一句话来表达这个结局就是“活着便是福贵”,这何尝又不是小说的主题?福贵讲述的《活着》是漫长的,同时又是平静温和的。在自我陈述中,他命运的轨迹渐渐地呈现了出来。在福贵的苦难命运中,死亡成为一个无法摆脱的阴影,这也是余华有效地解读受难之人人性的一个支点。“一开始福贵的命运就和战争、革命相连。输尽家产沦落街头却因为稀里糊涂地参加革命而捡了一条命;刚刚开始新生活,却因战争妻离子散——社会宏大主题与生命个体真实生存之间的联结有时竟是这样无常。前者往往被历史不断强化,后者则在这样的强化中遭受抹杀,读者便从这样一个更具人文性的角度对历史做出纪录和思考,更能在时代的背景下具备与作品主人公一致的内心震荡。接下来,新政权建立、十年浩劫、新时期开始,随着福贵从年少不懂事的纨绔子弟成长为饱经沧桑的农村老汉,作家引领读者从一个社会底层民众的视角,审视了中国 40年的历史变迁,而更震撼人心的是中国底层民众在历史风云变幻中承受的苦难以及在对苦难的不断承受中磨砺出来的生命的强悍。”⑩不幸的人,当再遭遇不幸的时候,由于阅历的丰富,他们很可能持守一种正常的状态。他们努力地坚持着他们的存在,是因为他们宁可选择不幸的存在,也不愿意生命华丽的消逝。福贵何尝不是如此?一生的悲惨命运让富贵的胸怀、眼光、精神,变得宽广了起来。一个个亲人都被死神以这样或那样的方式残酷地夺走了鲜活的生命,独留福贵一人来面对这样的生离死别。厄运一次次将他逼进伤心绝望的深渊,使他深深地陷入孤独以至成为无力自拔的鳏夫。这种人生感受,就像刀子一样一次次地剔下了富贵身上的肋骨。面对这一切,平凡得不能再平凡的他又能怎么样呢?除了默默承受,他别无选择,也许这就是命运。因此,福贵虽然经历了一次又一次的苦难,却始终坚信,即使生活是最为悲惨的,即使命运是最为残酷的,自己也应该鼓足勇气和拼足力量熬过去,直到人生的最后一刻。通过福贵的遭遇,作者不仅展现了福贵个人悲苦的一生,还对个人与社会,个人奋斗与命运际遇的关系进行了一定的深入思考。

 

三、从“先锋”笔法向“现实主义”叙述方式的转变

“余华八十年代的一些作品实际上可以看作以语言为渠道的欲望释放,读那些作品有一种淹没于语言海洋的绝望。各种语言意象如雪片一样联翩而至,读者无暇顾及语言之外的任何东西的存在,故事、人物、主题逃离似地纷纷远去,只剩下一个个字词与我们摩肩接踵,这就是能指的空前狂欢。”“余华也喜欢将语言的所指延宕,从而造成特殊的文体效果。余华前期的创作中常常将语言的所指延宕,《往事与刑罚》中折磨人的‘刑罚’究竟是什么,直到文本结束也未完全提示出来;《鲜血梅花》中阮海阔所追寻的仇人具体指谁,也一直悬搁着,到结尾才略露端倪;《四月三日事件》更有罗伯—格里耶的语言质地。”这样以来,“在那些叙述得非常细致的角落里,小说叙事的意指活动常常变成了能指追踪所指的期待,那个无名无姓、飘忽不定的‘他’站在窗前,看着外面的世界。那世界一次又一次重复,也一次又一次改变,一个永远无法确定的存在隐藏在能指无法进入的所指中,永远只能面临一种意义、状态和感觉”。直到转型之后,余华作品的语言特色才发生了重大变化,如《活着》。

在《活着》里,余华在叙述上放弃了先锋小说的前卫笔法,开始走向传统小说的叙事方式。不过,在结构上,小说仍能让读者有富于电影的感官想象。语言是文学的载体,也是文学塑造形象的手段。高尔基曾认为“文学的第一要素是语言。语言是文学的主要工具,它和各种事实、生活现象一起,构成了文学的材料。文学就是用语言来创造形象、典型和性格,用语言来反映现实事件,自然景象和思维过程的。”因此,余华在写作中非常注重语言效果的酿造。《活着》中,他在淳朴的语言叙述中注入适度的现代意识,以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获取读者最广泛的共鸣。总体而言,《活着》的主体语言风格是民间叙事的大白话风格,全书的语言也弥漫着民间话语的轻快基调,没有了前期作品中艰涩难懂的话语和能指找不到所指的迷惘。小说中不用文人的笔法进行环境描写和人物刻画,而是用“树下讲故事”的白话叙述通过重点描写人物的行动和语言来揭示人物的性格。全书以农民福贵的回忆讲述了一个悲惨的故事,体现作品主题的语言也是农民福贵讲出来的,因此通俗易懂,平白轻快。这种民间话语虽然是朴素的,但作者却以简单原始的小说笔法达到了高超的艺术效果。如小说中“鸡养大后变成了鹅,鹅养大了变成了羊,再把羊养大,羊就变成了牛”的句子,文笔虽然朴素,但这种平实的表述却显现出人物最真实、简单的愿望——勤劳致富。在小说中,余华很尊重他作品中的人物,让他们说的话非常符合自身的身份、地位和素养。如作者不但让福贵把O型血说成是“圆圈血”,而且在福贵面对误杀其子的春生时,农民式的善良与无奈让他在“因果报应”式的自我解脱中最终选择了宽恕,他说:“春生,你欠了我一条命,你下辈子再还给我吧。”

小说语言的特色及其成功之处,并不仅仅决定于语言自身特点,其最关键的地方则在于对人物性格的成功表现。因此,一部小说的语言特色常常是通过塑造人物形象体现出来的,《活着》也不例外。在《活着》中,余华用干净利落,朴实无华的语话把人物刻画得活灵活现。即使配角也个性鲜明,形态可掬。《活着》里给人印象最为深刻的配角有两个,一个是拉壮丁的国民党连长,另一个是文革时的村长。在塑造连长时,简单的三句话,就把连长蛮横、粗野、暴戾的性格勾勒了出来。看到福贵和县长仆役在打架时,连长说“两个蠢驴,连打架都不会,给我去拉大炮”;仆役错叫连长为排长时,他说“操你娘,老子是连长”;连长放仆役走,却要开枪打他,结果没打中,他说“他娘的,老子闭错了一只眼睛”。“后来,我们看到了连长,他换上老百姓的衣服,腰里绑满了钞票,提着个包裹向西走去。我们知道他是要逃命了,衣服里绑着的钞票让他走路时像个一扭一扭的胖老太婆。”,一个瞬间的特写便使愚昧贪婪的军阀形象跃然纸上。对村长的刻画,也是言简意赅。人民公社时期,村长要砸福贵家的锅拿去炼钢。他说“村里办了食堂,砸了锅,谁都用不着在家里做饭了,省出力气往共产主义跑,饿了只有抬腿往食堂门槛里放,鱼啊肉啊撑死你们”;村长听到福贵儿子有庆说炼钢要加水时,他说“福贵,这小子说的还真对,你家出了个科学家”;灾荒时村长闻到福贵家有米香时,他说“福贵,家珍,有好吃的分我一口”。这三句话就圈定了村长的性格:很忠诚很平和也很愚昧很小农。

《活着》的语言虽然朴素,却塑造出了真实、典型的人物形象。由此可见,余华转型后的作品更加贴近现实,更加注重在现实中对人性的全面审视,作品也因此具有更强的情感力量。他在创作中自觉地探索与实践,并最终将先锋笔法的刻板转变为用典型的人物形象充分表现现实的写作特色。作者深入民间选取题材、语言和表达方式,使作品表面上看似平实,实则内涵隽永。作品读起来如同听主人公向我们讲述一个感人至深而又简洁明了的故事,但在浅易当中,又能让人领悟出关于人生命运的深奥哲理。余华用心的共鸣去彰显出人类超越万物以后所独具的本性,用独特的描述角度使作品从艰涩难懂的先锋叙事中脱离出来,用具有田野农舍日常生活气息的作品开拓出属于中国本土先锋作家的发展道路。其中,《活着》就是余华转型道路上重要的代表作之一。转型过程中及其之后,余华所创作的富有现实主义特色的作品得到了广大读者的充分肯定。从此,他的创作又进入了一个新的时期。从20世纪 80 年代对技巧和文本形式的过分迷恋,转到 90 年代对叙事艺术的探索和对人类生命本真的探寻并使二者找到了新的契合。这不仅仅是一种个人行为,也代表了一种新的趋势和方向,其中的意义是深远的。

 

本文系教育厅规划基金项(12JK0347)与(12JK0338)阶段性研究成果之一。

 

注释:

①⑤⑦⑨⑩孙晓彦,张振安.综论余华小说创作转型的成功[J].山东省青年管理干部学院学报·青年工作论坛,2008,(2):148-149。

②王世诚:《细雨中呼喊》对余华创作的意义[J],南京师范大学文学院学报,2007,(4):96-101。

③张学军:形式的消解与意义的重建———论九十年代先锋派小说的历史转型[A].选自李复威,张德祥。《90年代文学潮流大系》之《时代文论》卷[C].北京:北京师范大学出版社,1999年版,P45-50。

④⑨叶立文、余华.访谈:叙述的力量——余华访谈录[J]。小说评论,2002,(4):37-38。

⑥吕晓洁.追问生存——余华小说主题探析[J].漯河职业技术学院学报,2005,(1):102-104。

 

本文源自:《小说评论》,2014年第4期。