梦庵中的狂欢——论余华小说叙事中的暴力与死亡

摘要:余华自20世纪80年代进入文坛以来,对暴力与死亡的叙述构成了他文学创作的重要特色,而且在和读者阅读期待的冲突中体现出逐步向纵深处挺进的彻底性。这种倾向与余华的成长经历、从医生涯、阅读经验及80年代的社会环境有关。而暴力与死亡作为先锋作家借助文本寻找力量的隐喻,实是对新时期文学中人道主义精神过于泛滥和矫情的正本清源,也是对真正人文关怀的重新提倡。

关键词:余华;暴力;死亡;人文关怀

 

余华在20世纪80年代的先锋文学创作中,通过冷漠超然的叙述充分向人们展示了一个充斥着暴力、杀戮、血腥一与死亡的世界,90年代创作转型后,他也没有抹去作品中暴力倾向的烙印。这个“血管里流淌的不是血,而是冰渣子”巨口(P2)的浙江余杭小生,似乎故意在和他操持着吴侬软语、轻吟“杨柳岸晓风残月”的先辈作对,以一种强硬的叙事姿态和话语方式使任何关于文学地域性风格的探讨变得毫无意义。在这种背景下,余华对暴力和死亡的迷恋似乎就成了一个需要了解和破解的谜。只有揭穿那被隐匿的谜底,他精神世界的最后一道大门才会向人们敞开

1987,余华在《北京文学》第1期上发表了《十八岁出门远行》。在这篇处女作中,他第一次表露了对暴力场景的钟情。作品中的“我”是一个刚满18岁的青年人,看着颠簸不平的柏油路,对远方充满了憧憬。为了搭车,“我”奉承似地给行为粗鲁的司机上烟,后来还奋不顾身地和抢夺司机苹果的村民打斗,而结果自己却稀里糊涂地被村民揍了一顿,包袱也被站在旁边发笑的司机拿走了。这些人以暴力的方式惩罚了“我”眼中的正义:

这时有一只拳头朝我鼻子下狠狠地揍来了,我被打出几米远。爬起用手一摸,鼻子软塌塌地不是贴着而是挂在脸上,鲜血像是伤心的眼泪一样流。

这里的“我”初来乍到,似乎不懂得现实中的交往游戏规则,结果昏头昏脑地成了村民攻击的对象,弄得遍体鳞伤。整个故事像一场梦魔,没有明晰的人物关系。但必须看到,说梦的余华此时只是将富于蛊惑力的鲜红的血液稀释为眼泪,将人看到热血时应有的狂热迅速降温,他所表现的还是人与人之间的暴力争斗而到了《死亡叙述》,余华内心对暴力的痴迷则更进一层,冷酷猛增几分。在这篇作品中,他尽其所能事,展示了对死亡之旅的迷恋:

……大汉是第三个窜过来的,他手里挥着的是一把铁塔。那女人的锄头还没有拔出时,铁俘的四个刺已经砍入了我的胸膛中间的两个刺分别砍断了肺动脉和主动脉,动脉里的血“哗”地一片涌了出来,像是倒出去的一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲,铁塔被拔了出去,铁塔拔出后我的两叶肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上,我仰脸躺在那里,我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一裸百年老树隆出地面的根须。我死了。

余华在此以静观克制的笔触平静地叙述了“我”的死亡历程。这里鲜血已毫无珍贵之感,像“洗脚水”一样,随时都可以泼出去;同时,“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面上留下的印痕,毫无痛惜之感。“我”作为被屠戮的对象,在此并非是歇斯底里地凄惨喊叫,也非孤注一掷地奋起抗争,而是以审美的眼光来审视自己的死亡之旅。这里余华采用第一人称的叙述视角,使“我”成为“我”的旁观者,独立承担了观众与演员的双重角色;同时,也为余华在叙述中发泄自己内心的暴力倾向提供了便利。这里的“我”,已失去了鲜活的肉体与敏锐的知觉,已经成为余华笔下的叙述符号,失去了自己的声音,传达的只是叙述者内心的呼声。余华内心体验死亡的渴望,及渴望满足之后的快感,淋漓尽致地展现了出来。

在对鲜血的刺激和对死亡的恐惧进行消解之后,余华没有停下脚步,而是通过对死亡价值的冷静还原,将得天地之灵韵、万物之精华的人,从精灵进一步降到有机物的地位。于是,余华在《古典爱情》中有了对“菜人”市场的描述,干脆把被称为“万物之灵长”的人,降到了与菜猪、菜牛相对等的地位。菜人成为另外一部分人的桌上菜、腹中物,且要视其肥瘦新鲜与否来议价。余华在这篇小说中,可以说是借助充满血腥味的浪漫爱情故事,将人性中“恶”的部分毫无遮掩地呈现在读者面前。

人是什么?他是神性的、伦理性的存在,还是生物性的、物理性的存在?人的暴力导致的死亡,是一种情感或伦理的事件,还是一个物理性的事实?余华对这些问题的追问也许是没有止境的。基于这种情况,他在暴力叙述中绝不会以将人降到有机状态为满足,而是进一步用理性的重锤将人砸向无机的砧板,用语言的柳叶刀将任何关于人体的情感粘附剔除悉尽,最后以骨殖、器官和肌肉纤维的存在作为人的终极存在形态。这种将人作为物理性事实来处理的取向以《现实一种》和《一九八六年》为代表。可以认为,《现实一种》里的暴力叙述被余华写到了极致,同时也将他自己的恋尸癖展现了出来。现代人眼中的遗体捐献和高科技的人体器官移植,在小说设定的阴谋作用下,成为一种惨无人道的虐尸行为:

胸外科医生已将肺取出来了。接下去他非常舒畅地切断了山岗的肺动脉和肺静脉,又切断了心脏主动脉,以及所有从心脏里出来的血管和神经。他切着的时候感到十分痛快,因为给活人动手术时他得小心翼翼避开它们,给活人动手术他感到压抑。现在他大手大脚地干,干得兴高采烈。他对身旁的医生说:“我觉得自己是在挥霍。”这话使旁边的医生感到妙不可言。那个泌尿科医生因为没挤上位置所以在旁边转悠,他的口罩上有个“尿”字。尿医生看到他们在乒乓桌上穷折腾,不禁忧心忡仲起来,他一遍一遍地告诫在山岗腹部折腾的医生,他说:“你们可别把我的争丸搞坏了。”

这里的叙述似乎带有黑色幽默的味道。医生们从山岗的尸体上获得了极大的快感,内心得到了极大的满足。余华已将有机之体转化为无机之物,供医生们任意践踏。他们好像是从一堆废弃的机器里拆卸有用的零部件,去替换其他机器上的零部件,担负的只是修理工的角色。余华显然也为此津津乐道,将这一在寻常人看来是目不忍睹的惨况,写得让人毫无畏惧,倒是给人一种滑稽可笑之感,使人内心的暴力压抑借助于冷冰冰的暴力文字的叙述宣泄出来。正如余华谈三岛由纪夫的生活与写作时所言:“写作伸张了人的欲望,在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现,当三岛由纪夫`我想杀人,想得发疯,想看到鲜血’时,他的作品中就充满了死亡和鲜血。”[2](P94)这对于余华自己又何尝不是如此呢?显然,余华内心的暴力倾向在此也得到了宣泄。他通过夸张现实生活中的另一面,借沉重压抑的表述方式来宣泄自己,来解读自己眼中的人间悲剧。

屠杀作为暴力的一种重要方式,能给人带来极度狂欢之感。余华暴力叙述的巅峰之作《一九八六年》充分展示了屠杀的魅力。他在屠杀式的暴力叙述中迷失了自己,深深地沉浸在疯子的暴力狂想和自施极刑的狂欢之中。疯子作为“文革”的受害者,目睹了各种暴力形式,且曾是历史教师的他原本就对暴力深感兴趣,总结历史上暴力极刑的发展历程。当他受到迫害而无力与强大的社会权力结构相对抗时,便激发了他内心中原始的嗜血渴望。于是他便借助自残与暴力狂想来发泄。他在自己身上向人们展示荆、剿、宫、凌迟等酷刑。暴力执刑者的角色使他忘记了肉体上的痛苦,内心的创伤得到了虚幻的精神满足。阿Q的精神胜利法在他身上得到了充分运用。面对大批人群的暴力狂想,更是使他自鸣得意、忘乎所以。他幻想“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷掉落下来,鲜血如阳光般四射”;幻想自己用手撕人皮时,“就像撕下一张张贴在墙上的纸一样,发出了一声声撕裂绸布般美妙无比的声音”;幻想自己对众人用“剔”刑时,“在半空中飞舞的鼻子纷纷被击落下来”的壮观景象。血肉横飞、血腥四溢的文字叙述,给人的不是惊心动魄的畏惧,而是豪奢的感官盛宴、壮观的屠戮游戏。在此,余华内心的暴力倾向、死亡情结已昭示读者。同时,透过暴力叙述所展现的人性之恶,我们可以看出,几千年人类文明的历程,与达尔文生物进化论中人由动物到人的几百万年的进化历程相比,只不过是一瞬间的事情。野蛮残酷之本性在当今“文明人”的内心深处依然根深蒂固,一旦时机出现,便会以暴力的形式爆发出来。“在暴力和混乱面前,文明只是一个口号,秩序成为了装饰”[3](P46)

物极必反,余华把人降到最低层面的无机物以后,就发生了反弹。他给笔下的暴力披上了温情的面纱。《活着》与《许三观卖血记》是余华在90年代创作转型之后的两部力作。他由此踏上了对底层小人物生活与命运的关怀之路。在这两部作品里似乎有r些许明媚的阳光,少了许多阴森与压抑。但是,虽然没有了暴力与屠戮,没有了血腥与恐怖,但依然有着鲜血与死亡。在《活着》中,他的死亡情结得到延伸,多次写到死亡:福贵父母的死;儿子有庆因抽血过多而死;哑女凤霞因难产流血过多而死;媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死;偏头女婿二喜因意外被砸死;外孙苦根因饥饿饱食被撑死等,共十几处之多。《许三观卖血记》是以许三观的12次卖血经历为线索,讲述这个小人物的命运。血液成了许三观赖以生存的法宝,可是差点把命搭上。他的朋友阿方和根龙的死就是缘于此。血液作为生命的象征,成了可以买卖的商品,成了卖血者的谋生手段。可见,余华的暴力与死亡情结并没有因他叙述方式的转变而戛然而止,只不过换了一种较为温和的方式罢了。

余华曾言:“暴力因为其形式充满激情.它的力量源自于人内心的渴望,所以它使我心醉神迷。”[3](P45)由此可见,他对于暴力带来的狂欢,对于人之死亡本能的眷恋,在内心里有着强烈的渴望。可在现实的生活中,因法律、道德等社会因素的制约,他只能借助于写作将它发泄出来,从而得到替代性的满足。所以他说“写作有益于身心健康件[l](P3),“一位真正的作家永远只为内心写作”[4(P1)。在谈到自己的创作时,余华说:“我在86年、87年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时,总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的`余华好像迷上了暴力’。”[1](P45)还说这“三篇作品记录了我曾经有过的疯狂,暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着,这是从恶梦出发抵达梦魔的叙述”[1](P2)。那么,余华何以在内心积淀如此深厚的暴力情结呢?

余华1964年出生于浙江杭州的一个医生家庭,自幼在医院里长大,因而对于流血、死亡可谓司空见惯,渐失了常人所有的恐惧与震撼。鲜血、死亡在他的童年记忆中占据了相当重要的地位。余华曾说:“我对叙述中暴力的迷恋,现在回想起来和我童年的经历有关.我是在医院里长大的,我的父亲是外科医生,小时候我和哥哥两个人没有事做,就整天在手术室外面玩,我父亲每次从手术室里出来时,身上的手术服全是血,而且还经常有个提着一桶血肉模糊的东西的护士跟在后面。当时我们家的对面就是医院的太平间.我可以说是在哭声中成长起来的,我差不多听到了这个世界上所有的哭声,几乎每天都有人在医院里死去,我差不多每个晚上都要被哭声吵醒。”[5](P6)余华在自传里还说天热时他一个人喜欢到太平间里去;他小的时候经常与哥哥一起被锁在屋里;在上学以后,余华也不常和别的孩子一起玩耍,而是常常独自一人坐在教室里。这就造成了余华性格中的孤独感。一般而言,孤独的压抑越深,越渴望以极端的形式发泄出来。在“文革”中成长起来的他,接受了当时的语言暴力,人际关系的紧张与不可信任,以及批斗、武斗中千奇百怪的暴力形式所带来的血腥场面,造成了余华童年生活的信任破灭。这就使他产生了一种认识,即惟一能够确证自身存在、力所能及并能带来快感的东西,便是暴力。

童年时期的暴力记忆,《在细雨中呼喊》中体现得最为明显。幼小的鲁鲁以弱者的角色,在幻想的强壮的哥哥的精神支撑下,去与一个孩子群体相抗衡;年幼的孙光平与孙光明因为邻里争斗,便知道拿着镰刀等玩命式地对抗,结果靠以暴制暴获得胜利;孙光林的小学老师用狠毒的“手暖雪”的方式,惩罚倒霉的孙光林;两位老师串通起来欺骗孙光林,诱使他承认偷东西等等。余华的这些描述,充分展现了他的童年经历的印痕,即一方面受害于暴力,另一方面对暴力又充满向往与憧憬。此外,《现实一种》里的皮皮,也是余华暴力倾向的一个很好的注脚。4岁的皮皮因为看到父亲经常打母亲,他居然也模仿父亲,猛揍还是婴儿的堂弟;后来竟然恶意摔死了堂弟。余华对于童年生活对自己创作的影响也有过直接的表述,他说:`有人说为什么福贵的亲人最后全部都去世了。’我觉得这跟我童年的生活有关。”仁6(P31)而余华是在“文革”中成长起来的,其中的暴力记忆也进入了他的作品。《活着》与《许三观卖血记》中都有相关描写,如前者中的刘县长因不能忍耐批斗而自杀身亡;后者中的许友兰被剃阴阳头和在大街上挨批斗,及许三观在家里领着三个儿子批斗许友兰等。余华曾坦言:“事实上到《现实一种》为止,我有关事实的思考只是对常识的怀疑。也就是说,当我不再相信有关现实生活的常识时,这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视,从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。”[3](p46)

可见,正是他的成长经历所致的信任破灭,使他走向了暴力。而暴力在余华的笔下,只是社会弱小人物与庞大而复杂的社会权力结构相对抗的形式。他们内心的渴望在于梦想以暴力的形式去破坏生活、重建生活,达到对现实生活的超越与肯定,甚至于有时有些人甘愿接受暴力的处罚。《往事与刑罚》里的陌生人便是如此。陌生人愿意接受刑罚专家的酷刑:用屠刀一次将他腰斩为两截。这样来满足他内心的渴望:看到清晨第一颗露珠、五彩缤纷的云彩、傍晚山中的晚霞和深夜月光里两颗舞蹈的眼泪。这里余华已将暴力写成回归美好生活的必要手段。

余华在从事创作之前,有过五年的牙医生涯。从医的经历对他的人生哲学产生了巨大的影响。人在他眼里成为可以修理的机器。所以他将人一次次降位,从宇宙之精灵降到有机之体,再降到无机之物。这在《现实一种》结尾医生们解剖山岗的尸体的描述中得到了体现。而余华从捐献遗体上解剖人体器官的亲身经历,更使他在对医生动作、神态、语言和感受的描写中显得游刃有余。从医的经历也使余华与其他先锋文学作家对暴力的描述有着鲜明的区别。例如,莫言对于暴力的描述也很多,在《红高粱》中刘罗汉大爷因为被作为杀害日本卫兵的凶手而被割耳、割生殖器和活剥人皮;在《檀香刑》中对于钱雄飞因刺杀袁世凯未遂而被凌迟处死,孙丙因杀害德国人、破坏修路和闹义和团运动而被用檀香刑处死,以及赵甲对其他酷刑的描述。可以看出,莫言对于暴力的叙述中蕴含着一种正义的力量,突出的是施暴者的残酷,死者的英雄气概。而余华笔下的暴力是他对生活另一面的极端夸张,是对人性的一种深层剖析。在同是弃医从文的鲁迅先生那里,我们却可以找到相似的冷漠与超然。如《铸剑》中对于眉间尺、秦王和黑衣人三头在鼎里啮咬追逐相斗的诡奇描写;《药》中的人血馒头的描述;《阿Q正传》行刑场面集体狂欢失望的描述等等。

余华对暴力与死亡的迷醉极深,而又何以以超然的态度处之,站在一种遥远的位置上叙述呢?当然,这首先与他的小说题材有关。对于暴力与死亡的直接的深入叙述,只有借助于这种冷漠的方式,才能深度释放作者内心暴力倾向的张力,才能展示出暴力的魅力。其次与作者的阅读经验有关。余华在谈到写作过程中对材料处理的感觉时说:“这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验,我的意思是阅读古典作品或者说是阅读经典作品的体验。”〔2](Pl)还说:“我相信是读者的经历养育了我写作的能力,如同土地养育了河流的奔腾和树林的成长。”[2](P1)从语言风格上可明显看出,余华受翻译文体的影响颇深。余华对卡夫卡、博尔赫斯、三岛由纪夫、陀斯妥耶夫斯基、威廉·福克纳等文学大师作品的钟情,使他受益匪浅:使他的语言里多了几分别人少有的克制与平静,从而能无动于衷地叙述死亡,有节制地面对残暴;有着卡夫卡的冷静、博尔赫斯准学术化语言的平静、陀斯妥耶夫斯基暴力叙述的慢镜头特写等。这使余华在面对死亡、杀戮与血腥时,能够置之于万里之外,漠然处之,冷彻人骨。

与此对应,余华作品中最为明显的一个特点就是心理描写不多。他认为心理描写不可靠,“对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心,因为内心在丰富的时候是无法表达的”[2](P173)。于是他在威廉·福克纳那里学会了用人物的状态、行动去展现心理,“因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力”[2](P173174)。所以我们看到的是(现实一种》里山岗在皮皮死后做出的一系列的报复性行动:用狗添脚心的方式折磨死山峰,展示他的丧子之痛。《一九八六年》里将疯子的暴力狂想的外化:疯子的老婆对他到来的一系列不安反应,如不外出、厌食等,写出了她内心的恐慌。这里也显示出他与莫言的不同。莫言对于酷刑的描述十分细腻,就像姑娘绣花一样,杀人成为一种艺术化的活动,这在刽子手赵甲的叙述及他行刑时的描述中表现得最为明显。余华则是借助于人物的动作去展现其内心的压抑与狂热,和人急于发泄的心情;从其动作的敏捷、酣畅中展现发泄的快感。

经历过十年浩劫之后,中国文坛在80年代出现了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等创作热潮,社会文化状况突变。中国文坛在很短的时间内,经历了西方文学上百年的历程;西方文学中曾出现的创作观念、技巧和流派在“新时期文学”中几乎都出现了。原有的思想体系被改造,价值观出现多元化趋势,话语权力开始重组,外来思想对固有传统带来巨大的冲击。此外,人文领域里人道主义关怀的泛滥,也渐渐成为一种假惺惺的虚拟口号;对社会底层小人物命运的关怀,成为一种时尚,一面旗帜。这些可以说是先锋作家们在作品中出现大量暴力叙述的外在社会原因。余华在先锋时期作品中尽展人性之恶。在他的笔下,人俨然成了“狼”。乍看上去,他似乎抛弃了知识分子所固有的人文关怀的传统。实际上,余华是以语言叙述背叛传统作为切入点,与传统的人道主义关怀的泛滥相决裂,谋求确立真正的人文关怀。

颠覆传统是先锋文学的重要特征。余华作为新时期先锋文学的代表作家,这一特征主要体现在,他在作品中对日常生活的秩序和逻辑进行了颠覆,要求冲破日常经验的藩篱,以更自由的形式去接近真实。但他指的是想像中的真实,因为他认为,生活要想真实,必须脱离人的意志而独立存在可是,人们又不可能不把自己的意志投人生活。所以他说:“对于任何个体来说,真实存在的只能是他的精神”,“当我认为生活是不真实的,只有人的精神才是真实时、难免会有这样的理解:我在逃离现实生活”从而他的逃离是精神层面的对原有价值观念等的逃亡。余华对于生活经验的否定,使他从经验走向了超验;放弃传统文学中真善美,而注重于对假恶丑的关注。于是在余华的笔下,暴力与死亡成为日常生活的重要组成部分。他对现实生活做出了冷酷性的阐释。余华就是在这样一个充满压抑与死亡气息的氛围里考察个体的人的生存状况,揭示人性中“恶”的成分如在《世事如烟》中,从头至尾到处弥漫着阴谋与死亡的气息:灰色的沉重与压抑,神秘离奇的经历,人际关系的险恶,就是人的名字也被一系列杂乱的符号取代,处处给人一种窒息压抑之感。

对于暴力与死亡的迷醉,对现实中“恶”的极度夸张,导致余华的作品大多都是悲剧。但在先锋文学时期的作品中,余华只是单纯地把一部分现实极度夸大,展现个体生命的悲剧。直到《在细雨中呼喊》,他才开始对人生存的终极意义予以探讨。到了《活着》和《许三观卖血记》,余华便不再用血腥场面的叙述对人的视觉形成巨大的冲击力,不再浓墨重彩地描述屠戮的场面,而是采取近距离叙述的方式,化作一丝丝温存,借以轻写重的方式去阐释生活,关怀小人物的人生与命运,开始探寻人生的意义。

余华借助内心暴力倾向、死亡情结的抒发与宣泄,走上了背离传统、超越传统与回归原本的道路。由此,余华便以自己新的独特姿态,以恶的形式,即借助于暴力叙述的方式去撕开那些伪善的面纱,将其从空中降到地面,以期对人的形成进行追根溯源,达到重树真正人文关怀之目的。而余华无论是在先锋文学时期小说中赤裸裸的暴力叙述,还是转型后披上温情面纱的暴力叙述,都是他在社会和平时期创作的产物,并非是对现实中暴力行为的直接记述,是一种内在的精神层面的暴力。在和平时代的暴力是虚拟的,是一种关于死亡的演习。在余华的远距离冷漠叙述下,血腥的暴力成为人们欣赏的对象,这不是因为我们离暴力很近,而是离暴力更远。

在余华的信念里,人活着本身就是一种价值创造,所以我们看到,福贵、许三观们历经磨难的目的就是为了活着。然而,在生存已不是首要间题的当代,人的危机在于如何在一个物欲横流、工具理性强化的时代里,找到灵魂的归属,找到精神的家园。曾经想成为《圣经》的作者,最近又出版以“灵魂饭”为题的作品集的余华,或许会在下面的创作中,对人活下来以后的问题予以深入探讨。

 

参考文献:

[l]余华.黄昏里的男孩[M].北京:新世界出版社,1999.

[2]余华.内心之死[M].北京:华艺出版社.

[3]余华.虚伪的作品[J].上海文论,1989,(5).

[4]余华.活着(前言)[M.海口:南海出版公司,1999.

[5]余华,杨绍斌.我只要写作,就是回家[J].当代作家评论,1999,(l).

[6]余华.小说的世界[J].天涯,2002,(1).

 本文来源于:郑州大学学报(哲学社会科学版),2003年第2期。