文学选本编纂与余华作品的经典化

 摘要:在余华作品的经典化过程中,文学选本的作用值得玩味。选本收录的复杂情况,表明了余华及其作品的多种面向。一方面余华是最早获得主流意识形态认同的先锋作家之一,另一方面其作品又具有畅销小说的潜质,这样一种中间状态,既决定了余华及其作品的接受路径、选本收录的反差程度,同时也使得余华的作品在20世纪90年代能很顺利地实现转型并获得市场的认同。

关键词:90年代;文学选本;余华;经典化

 

虽然说经典化问题已经是一个老问题,但从文学选本的角度入手来讨论,仍不失为一个很好的尝试。在中国古代一部作品或一个作家的经典化过程中,文学选本的作用至关重要。这一作用自近现代以来有所减弱,但仍不可小觑。就余华及其作品的经典化而言,文学选本在其中发挥的作用和扮演的角色值得探讨。

就古今中外的文学发展演变历程来看,经典在被制造出来的同时,其构成也在不断地遭到破坏和改变,这一趋势,自近现代以来尤其如此,且有愈演愈烈之势,以至于“谁的经典”、经典的相对化和多元化等命题被一再提起,难以形成定论;在这种情况下,有关经典和“经典性”的命题,很多时候往往就演变成对“经典的构成”变迁史的探讨。因为,“经典的构成”很难固定下来且一成不变,事实上它永远处于流动过程中,而这也意味着,“经典化”并不是一个固定的一成不变的结果,而应被看成是一个动态的没有终结的过程;某种程度上,它是预期和效果的辩证统一。

诚然,选本编纂在一个作家及其作品的经典化过程中常常发挥很大的作用,但也要看到这里面的限度,选本编纂往往并不能单独发挥效能,这就要求我们把选本编纂的经典化功能置于整个文学语境的上下文中综合考察,既要涉及到作家、作品经典化的各种方式方法,也要把选本编纂的经典化功能“历史化”,只有这样才能对其展开有效的考察。就20世纪80年代以来的文学语境而言,一个作家及其作品的经典化的方式是多种多样的,其中,获奖、广为阅读、引起争论、拍成电影乃至入选各种文学选本都是其形式之一。虽然说余华的作品几乎与国内的各大文学奖项(如全国优秀短篇小说奖、全国优秀中篇小说奖、鲁迅文学奖、茅盾文学奖等)无缘(仅《活着》获得第六届《小说月报》“百花奖”文学奖),但他在国外获得过不少奖项,这些对他经典作家地位的形成都起过不小的作用。然而这些都是出现在20世纪90年代中后期以来的事,而事实上,余华创作的高峰期是在这之前的80年代末90年代初。同样,虽然说《活着》被拍成电影而后遭禁这一事件对余华作品的销量及其知名度有大幅提高,但这也同样是发生在20世纪90年代中后期以来的事情。对于余华而言,其经典作家地位的形成比这些都要略早。可见,国外获奖与拍成电影在余华及其作品的经典化过程中的作用并不具有决定意义。

我们总会以为,余华的作品在20世纪80年代末发表以后一定引起普遍关注,并引来争论,实际情况并非如此。他的中短篇中引起争论的既不是在文学史地位颇高的《十八岁出门远行》,也不是《往事与刑罚》《一九八六》那一类特具先锋色彩的作品,而是《鲜血梅花》这样一部带有古典武侠小说式的短篇小说。事实上,《鲜血梅花》这一作品引起论争,也并不是因为其形式上的创新,而是因为它在内容风格上同马原、格非等人的雷同。[1]这一情况说明,余华作品的经典化,与文艺上的争鸣无关,同时我们也看到,余华的作品在被人们阅读接受时,是被放在马原、格非、孙甘露等先锋作家的形式实验的脉络上被理解的。看来,余华作为一个经典作家及其作品的经典化,与先锋文学文学地位的提升有很大的关系。

但问题也随之而生。在20世纪80年代,人们(包括批评界)对于马原等新潮作家的创作,也并没有形成相对一致的认识。就选本编纂而论,马原的创作,在当时有各种命名,诸如荒诞小说(《褐色鸟群———荒诞小说选萃》)、探索小说(《探索小说集》)、结构主义小说(《结构主义小说》)、新潮小说(《中国新潮小说选》)、魔幻现实主义小说(《缤纷的小说世界(4))等等。马原等作家的创作在当时并没有被明确地公认为先锋写作,既如此,余华的小说创作在当时的类属实际上也就并不明确。这也说明,通过作家群类属上的“经典性”的确认来达到对余华经典作家的地位的确立,其作用也并不明显。

同样,阅读量的多寡,也并不构成衡量先锋作家经典地位的表征。对20世纪80年代一般意义上的现实主义作品而言,阅读量的多寡确实是其经典化的重要指标。像刘心武的《班主任》《醒来吧,弟弟》和张洁的《爱,是不能忘记的》等作品广受好评即是如此。但对于先锋文学而言,其读者量则要小得多,这从素来以“追求文学的纯粹性、实验性和前卫性”[2]著称的《收获》杂志20世纪80年代中后期的订户数大幅下跌便可以看出,而且,先锋文学登上文坛是在八九十年代之交,这个时候,恰恰是“文学失去轰动效应”的历史转折点,这就意味着先锋文学已日趋淡出普通大众的阅读视野。就此而论,余华的经典作家的确立,也与其作品的阅读量无关。

尽管如此,我们应该看到,虽然说先锋作品的阅读量有大幅下降,但并不影响先锋作家及其作品的经典化。先锋作家作品的经典化显然有其不同的方式。马原的作品在当时虽没有统一的命名,但恰是从这不同命名,可以窥见当时文坛上盛行的那种求新求变的时代精神,这是经由此前的中国各式“现代派”作家们的创作而带来的新的景观。可以说,正是借助这一求新求变的“新潮”意识,形成了一个谈论文学新变的场域,包括寻根小说、现代主义乃至先锋派都在这一场域中被不断谈论,创新是他们共同的标识。先锋派在80年代末以来虽有读者的大量流失,但在这一场域内,他们的经典性却是毋庸置疑的。

事实上,20世纪80年代的余华是颇为“寂寞”的。相比之下,其他先锋作家,诸如马原、洪峰、格非的作品,则被频频收入各种思潮选本(洪峰的《瀚海》和格非的《陷阱》被收入《结构主义小说》,格非的《褐色鸟群》和苏童的《水神诞生》被收入《褐色鸟群———荒诞小说选萃》,格非的《谜舟》、苏童的《一九三四年的逃亡》和洪峰的《极地之侧》被收入《中国新潮小说选》等),更不用说那些传统小说家。余华在20世纪80年代创作了诸如《十八岁出门远行》《死亡叙述》《往事与刑罚》《鲜血梅花》《四月三日事件》《一九八六》《河边的错误》《现实一种》《世事如烟》《劫数难逃》《古典爱情》《此文献给少女杨柳》等先锋小说,但被收入当时的新潮选本中的作品却只有《四月三日事件》(被收入《中国新潮小说选》)

但在另一面,余华却又是当时最受主流意识形态所肯定的先锋作家之一。以人民文学出版社的短篇小说“年选”为例,1977年到1989年的11部年选中,先锋代表作家只收录了余华的一篇《鲜血梅花》(被收入《1989年短篇小说选》),而像马原、格非、孙甘露、洪峰等其他先锋作家的作品,则没有入选。上海文艺出版社出版的全国短篇小说佳作集年选系列,上述这些先锋作家则是全体缺席。这种情况在人民文学出版社的中篇小说年选中也是如此。有趣的是,像残雪、刘索拉、徐星等所谓现代派或“伪现代派”的作品,却被广为收录。这一鲜明对比充分说明,当时的批评界是把马原、孙甘露等人同残雪等人分开对待的,也就是说,当时的批评界在普遍认同并接纳现代派的时候,却表现出对马原等人的谨慎和保守态度。这也表明,对于马原、余华等作家,当时的批评界虽没有相对一致的看法或命名,但往往是被归为同一类对待的。就此而论,在这些后来被称为先锋派的作家当中,余华是较早被主流文学界所认可的一个,被收录人民文学出版社出版的文学年选即是其最为明显的标志。

一方面是被主流文学界有限的接纳,一方面是作为新潮小说家的代表被例举,这说明余华的小说从一开始就具有某种中间状态,他的小说既可以从先锋派的层面得到理解,也可以从内容的角度加以解读和阐释。而这,也恰恰预示着20世纪90年代以后的余华转型上的不同方向,他能很顺利地实现转型即与此有关。不像很多作家,要么就此搁笔,比如马原;要么从极其形式化向极其通俗化骤变,比如洪峰(《苦界》);要么从“故事迷宫”转向思想上的探险,如格非;余华则几乎不用很费劲就成功实现了转型,并且大获成功。事实上,关于余华的这种两栖性质,从20世纪90年代以来的选本编纂中也已得到某种程度的呈现。

20世纪90年代以来,有多部带有文学史意味的作品选开始收录余华的作品。虽然说,“教授一个固定的文学作品选本”[337已越来越遭到质疑,但对于作品选本在经典的构成中发挥重要作用这一点却没什么疑义,以至于“几乎所有的人看来都同意,更换一部学校经典并非一件严格意义上的文学性事件,而是一场远为广泛的文化辩论的一种体现”[361。这样一种通过文学史式的选本或教材的形式而完成的经典化,如研究者所说,“经典与非经典之间的区别并非出自对个人作品做出实际判断的形式,而是作为体制工具的大纲而产生的一个结果,没有被包括进一个既定大纲的作品似乎完全没有地位”。[4]余华的作品较早被收录到教材式作品选的,是苏文光、胡国强主编的《20世纪中国文学作品选读》(西南师范大学出版社,1997)和王富仁、方兢主编的《20世纪中国短篇小说精选·当代卷(第五册)(西北大学出版社,1998);前者收录的余华的作品是《现实一种》,同时收入的先锋作家的作品还有马原的《虚构》、苏童的《米》(节选)。在余华作品的经典化过程中,后一套(即《20世纪中国短篇小说精选·当代卷(第五册))选本地位独特,这是因为,这套作品选是以收录作家作品数量多寡的形式显示其对选入作家的评价的。就当代卷5册而言,收录最多的作家只有汪曾祺、史铁生两人,收录有4;余华的作品收录量排在第二,收录有3;同时收录有3篇的作家还有孙犁、王蒙、阿城、万之、贾平凹、韩少功、陈村、方方、铁凝。就先锋作家而论,余华的作品收录最多,其余的依次为苏童2篇,格非1篇。稍后,还有王庆生主编的《中国当代文学作品选》(1999)第三册,在这一选本中被收入的是《十八岁出门远行》,其他被收录的先锋文学作家作品有马原的《虚构》、格非的《谜舟》、苏童的《红粉》。陈思和主编的《二十世纪中国文学精品》中的《当代文学100篇》(1999)收录了余华的《许三观卖血记》(节选),同时收入的先锋作家作品还有马原的《冈底斯的诱惑》、苏童的《桑园留念》和孙甘露的《我是少年酒坛子》等。此外,还有《中国当代文学作品精选(19491999)(北京十月文艺出版社),其中《中篇小说卷》收入《活着》,同时收入的先锋作家的作品有苏童的《妻妾成群》;《短篇小说卷》收入《鲜血梅花》,同时收录的先锋作家作品有马原的《游神》、苏童的《古巴刀》。从这些文学史式的作品选的入选作品篇目可以进一步得出结论,余华是最受主流文学界认同的先锋作家之一。对一个作家来说,能否被经典化,与能不能被收入各种教材是有很大关系的。但我们也要看到,在文学史式的作品选中,余华被经典化的不同接受路径。

这一类作品选,虽然都是配合文学教学而用,但也应具体分析。一类作品选“考虑文学史的需要”“考虑思潮流派的代表性”“考虑作家在现实社会中的地位和影响”,一类则追求所谓“超越时间和空间限制而永存于世的文学观念”[5]。换言之,这两种选本所建构的经典,一种是所谓的“文学史家的经典”,一种则可以看成是“批评家的经典”[351。事实上,这样一种区别,并非仅仅是文学史或非文学史的区别,而是一种对经典的不同阐释和理解,是一种经典观念的区别。戴燕在《文学史的权力》中指出:“如果说在文学史的讲述当中,选择什么样的作品———视其代表性与示范性———为例,是由特定的文学经典观念决定的,那么,对这些作品的诠释,往往可以说是对一种文学经典观念的更加明确具体的表达。”[6]因此可以说,不同的文学史选本代表了建构文学经典的不同路径。陈思和、李平编选《二十世纪中国文学精品·当代文学100篇》时,为了打破文学史著述的那种条分缕析及其叙述的起承转合,而有意采用一种编年的方式,按照年代的递进编选当代文学近50年来的文学经典。这一50100篇作品的遴选,对于大多数作家来说,都只选录了1篇,只有为数不多的作家选择了2篇,其中就有巴金、王蒙、张炜,而像余华等作家则选录1篇。这样一种选择标准当然与选编者的美学观念和经典观有关,“知识分子人格力量”说(《编选说明》)是其核心标准,巴金、王蒙、张炜之所以能被收录2篇,即与此有关。这样一来,其收录的余华作品是90年代转型期的《许三观卖血记》(节选),而不是他的早期代表作《十八岁出门远行》。可见,在这里,余华确乎不是从文学流派———先锋派作家———的角度被评判,人们更为看重的是他转型后的创作,而非这之前。这也就意味着,在陈思和等编选者看来,最能代表余华创作成就的,正是这一部《许三观卖血记》。关于这一点,从其末尾附录的王德威的评论文章亦可以得到说明。①

再看那些所谓“考虑文学史的需要”的选本,就会发现两种情况。一种是以王庆生编选的作品选为代表。就余华的作品而言,这些选本更看重余华的前期作品,诸如《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《现实一种》是常被收录的作品。这是一种从文学史上的文学思潮流派的更迭的角度展开的编选,思潮流派的代表作是他们编选时首先要考虑的问题,诚如王庆生在编选说明中所言:“从某种意义上说,它是中国当代文学创作发展的一个缩影,是当代作家作品的荟萃,从中可以窥见中国当代文学的发展轨迹,了解当代作家文学观念和创作风格的走向和变化。”[7]就王庆生主编的这套作品选而言,这一意图明显体现在作品选的编排上。在这一套作品选中,余华的作品被置于马原和格非的作品之间,这一编排方式,某种程度上即在于表明余华与马原和格非之间的内在关联及其紧密关系。如若对照王庆生主编的《中国当代文学史》,更可以见出此一点。另一种则以陈建功主编的《中国当代文学作品精选·中篇小说卷》(北京十月文艺出版社,1999)为代表。它代表的是在文学思潮流派之外另一种建构文学史的倾向。这一套作品选是配合建国50周年而编选的,虽带有“展现我国五十年来文学事业的光辉业绩”“回顾我国当代文学发展的历史道路”(《出版说明》)的文学史意味,但其导向却是毋庸置疑的,因而反映在中篇小说的编选中,则表现出以现实主义主潮构筑当代文学50年中篇小说的发展概貌的倾向,其收录余华的《活着》———在这里是把它视为中篇———也是基于现实主义的融合这一点上:“我们也不妨看看那些一开始以较为‘先锋’和‘前卫’的姿态进军文坛的作家。其实在他们的艺术实践中,也同样没有停止过对现实主义和其他流派的摄取。读过余华的《活着》和鬼子的《被雨淋湿的河》,是否可以看出他们把现实精神和现代叙事相结合的努力?”[8]这一做法,让人想起臧克家在上个世纪中叶编选的《中国新诗选》以及茅盾的《夜读偶记》,他们代表的是同一种倾向,即立足当下以现实主义思潮来重构文学史的发展脉络。

20世纪80年代的“寂寞”相比,余华在90年代的批评界则显得要活跃得多。这从他的作品被不断收录到各种不同的文学选本(包括前面提到的文学史选本)中即可以看出。80年代,他的作品只有《鲜血梅花》和《四月三日事件》被收录在3个选本中。而到了20世纪90年代,情况则有了大变化。1991年和1992年分别只有一个选本收录余华的作品,其中《1989年代短篇小说选》(1991年版)选入的还只是1989年的作品,即前面提到的3个选本之一。而到了1993年开始,收录余华作品的选本,每年都在4本以上(19936本,19947本,19954本,19965本,19976本,19984),到了1999年,甚至达到12本之多。这一收录情况,即使放在80年代,都是相当惊人的。即以人民文学出版社出版的短篇小说年选为例,自1977年到198911本年选中收录次数最多的作家也只有王蒙(9)。如果说人民文学出版社出版的短篇小说年选对一个作家经典地位的确立能起到不小作用的话,那么余华的作品在20世纪90年代被各种选本多次选入,充分说明了选本编纂在其经典地位形成过程中的形塑作用。余华的中短篇小说本就不多,就这些小说收录的情况来看,它们中的很多都被收录其中,有些更是被反复收录。

就这些选本而言,大都是批评性的选本,而这也就意味着,这些批评性选本与文学史选本的不同之处。文学史选本注重的是相对稳定性和保守性,它们收录的作品大都是被广泛认可的作品,像《鲜血梅花》《活着》《十八岁出门远行》。而至于批评性的选本,则追求的是能否自成体系和自圆其说,严谨或普遍认可则不是它们的目标。比如说《鲜血梅花》,在《鲜血梅花:武侠小说选萃》(李复威主编,北京师范大学出版社,1993)中,是被作为武侠小说看待;而在《新历史小说选》(王彪选编,浙江文艺出版社,1993)中,又被视为新历史小说的代表。同样,《世事如烟》在《新实验小说》中被当做实验小说,而在《请女人猜谜:探索小说》(李虹,北京师范大学出版社,1993)中又被作为探索小说。《河边的错误》则既被视为公安小说(《傍晚敲门的女人》,从维熙编,群众出版社,1996),又被作为幽默小说例举(《中国黑色幽默小说大观》,群言出版社,1996;《绝妙:幽默小说选》,中国文学出版社,1999)。在这里,一部小说被多个不同类型的选本收录表明的是,余华作品从多重角度被解读、阐释和接受。

当然,在余华的经典化过程中,关于“先锋”,始终是一个绕不开的话题。正如陈晓明在《中国先锋小说精选》的《编选说明》中所言,“近年来,80年代后期崛起的青年一代作家,愈来愈受到人们的关注,各家刊物争相以头条位置刊出他们的作品,他们的‘选集’畅销海外,而国内多家出版社也在蠢蠢欲动,争抢风头”,“数年前我就与有关人士磋商(出版先锋小说的作品集———引注)过,那时人们对‘先锋派’主要持怀疑态度,而我的念头则显得异想天开。现在‘先锋们’已蜚声文坛,出版商正跃跃欲试”。[9]从陈晓明的话中,需要注意的是他这里的时间问题,“数年前”和“近年来”虽然含糊,但其实已说明“先锋派”初入文坛———也就是80年代中后期———之时人们的谨慎和犹豫态度,而到了90年代以来,情况则有大变。这一方面与评论界的鼓吹有关,另一方面也要看到90年代的语境。这是“新时期共识”[10]渐弱而失效的时代,也是商业意识形态渐长并逐渐占据主导地位的时代,这样一种充满悖论的矛盾语境,先锋派又是如何引起人们的关注并声名大噪的呢?

这里有一个背景,即八九十年代之交发生于出版界的向市场接轨的转型。《人民文学》《收获》《当代》等各种刊物,在20世纪80年代末到90年代,大都经历了一个订数急剧下降而后缓缓回升的态势。这里的悖论是,如果说“文学期刊读者在这一阶段的迅速流失与文学自身的‘向内转’也有直接关系”[2]的话,那么先锋文学又何以在20世纪90年代初让出版社“蠢蠢欲动”且“跃跃欲试”呢?先锋派的“向内转”不可谓不彻底。

毫无疑问,先锋派的作品在当时是肯定不为大多数人所理解的,即使是今天,也仍旧不太容易被读者看懂。对于这样一种大多数读者都看不懂的作品,何以销量会很好呢?看来,问题的关键还在这看不懂上。换言之,看不懂并不代表销量低,这里的关键在于,如何把看不懂转换成为消费的欲望对象。它们必须被包装、炒作,并作为一个制造出来的话题,以引起人们的普遍关注,只有在这种情况下,看不懂才会作为被消费的对象。

这里还是要回到那些刊物上。应该说,各大刊物在先锋派的名声鹊起上功不可没。1987年到1988年,《收获》杂志先后3(1987年第56期,1988年第6),以专栏的形式集中刊发了一批“先锋”作家的作品。那些作品后来大都成为人们经常例举的先锋文学的代表作品。虽然说《收获》杂志因此而订数大减,但其对于先锋文学的经典地位的建构作用却功莫大焉。事实上,在80年代中后期,各大刊物如《人民文学》《北京文学》等都先后纷纷开辟专栏,以此鼓吹新潮小说的写作。先锋文学正是在这一背景下凸显出来。可以说,正是这些刊物的努力,使得先锋文学作为一个象征资本确立了其价值,虽然它们因此而付出了惨重的代价。这就涉及到如何从“象征资本”到实际资本的转换问题。象征资本并不是什么时候都能顺利地转化成实际资本的。八九十年代转型期,正是这样一个过渡期,既在市场逻辑的规约下,又不知如何运用市场逻辑。这需要时间和契机。《收获》等杂志的销量大减正是这一表征。

在这一背景下,再来看余华作品的收录情况及其接受路径。通过前面的分析可以看到余华的作品被各种不同作品选收录的情况。同一作品被不同选本收录,这在选本编纂中极为常见,但问题是,其收录的路径反差很大。余华的作品通常被视为先锋派的代表,但却被收录到各种以畅销书的形式编纂的选本中,如李复威主编的《当代中国畅销小说精品大系·武侠小说选萃》,收录了余华的《鲜血梅花》;《中国当代精品文库·绝妙幽默小说卷》和《中国黑色幽默小说大观》,收录了余华的《河边的错误》;另外就是各种以“情感”为名的小说选《情感分析小说》(1999,收录《女人的胜利》)、《当代情爱小说精品大系·情殇》(4B)(陈琛主编,北京燕山出版社,1995,收录《劫数难逃》)、《当代情爱小说精品大系·情殇》(青羊主编,九州图书出版社,1994,收录《爱情故事》)、《橡皮爱情:短篇小说选》(1994,收录《一个地主的死》)等。在这里,从先锋到畅销的过渡,某种程度上其实就是“象征资本”到“实际资本”的过渡。事实上,从余华的作品的销量来看,他的作品也确实是先锋作家中销量最高的。先锋文学通过期刊等媒体的制造和炒作,创立了声名,而后又在这种转向畅销书的机制中得到某种程度的消费,可以说,余华的作品正在这种多重渠道和不同的接受语境中逐渐被经典化。

这里以李复威主编的《当代中国畅销小说精品大系·武侠小说选萃》为例。我们看看余华是如何被纳入其中,又被如何命名定位的。李复威在总序中说:80年代中期以后,我们都能明显地感到不少的‘严肃小说’出现疏离读者的现象。我们并不否认严肃小说在艺术探索和创新方面的先锋作用,也充分理解一部分审美档次较高的读者的需求。但是,以‘阳春白雪’自居,以‘曲高和寡’自慰而藐视和贬低畅销的大众小说的态度,肯定是不可取的。严肃小说的某种贵族化倾向使之与通俗小说的反差愈来愈大,是令人担忧的。”[112李复威这里所说的“严肃小说”无疑是以先锋作家的作品为其主要代表的,但问题是,余华也是先锋作家中的一员,那么,在这种叙述中,余华是如何从先锋转向通俗的?其中的起承转合又是如何完成的?且看李复威的策略选择。在这里,他仍旧沿用传统的叙述策略,即所谓的“雅俗互补”“雅俗共赏”观:“在我国的传统文学观念中,向来有‘雅’与‘俗’的分野。重雅轻俗、尊雅贱俗,似乎也成为历代文坛的审美定势。然而,从我国文学发展的历史长河来看,这样的划分和结局并非是绝对的、一成不变的。在文学演化的许多历史转折的关键时期,常常出现雅俗互补、雅俗合流,甚至雅俗转化的现象”,“编选这套丛书,我们意在对80年代末、90年代初活跃兴旺起来的畅销小说进行一次动态性的小结,对其良莠优劣作出一定的评估和筛选……我们的编选原则是:既为广大读者所喜闻乐见,又具有较高的艺术品位;既能产生图书市场的畅销效应,又能有较久远的欣赏价值;既能通俗易懂、便于阅读,又能寓雅于俗、雅俗共赏。”[1123余华的《鲜血梅花》正好满足了这两方面的要求:这是以武侠小说的形式完成的对武侠小说的颠覆。它既具有“严肃小说”的形式上的探索倾向,也可以被看成是内容上的武侠写作。换言之,它是以畅销书的形式包装而完成的先锋写作营销策略,两者之间的起承转合,恰好完成的是“象征资本”和“实际资本”间的转移。选本以余华的小说名作为书名更能说明这点。

 

注释:

①王德威说:“余华的新作《许三观卖血记》就是他创作十年重要的记录。”参见王德威的《伤痕即景,暴力奇观》一文,载陈思和、李平主编的《二十世纪中国文学精品·当代文学100篇》一书第1637页,学林出版社,1999年。

 

参考文献:

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6]戴燕.文学史的权力[M].北京:北京大学出版社,2002:140

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9]陈晓明.编选说明[C//陈晓明.中国先锋小说精选.兰州:甘肃人民出版社,1993:编选说明页.

10]张颐武.“新文学”的终结[C//张颐武.新新中国的形象.济南:山东文艺出版社,2005:10-15

11]李复威.总序[C//李复威.鲜血梅花.北京:北京师范大学出版社,1993.

 

本文来源:《浙江师范大学学报》,2016年第5期。