论余华小说的“颠覆”与“隐喻”

        赵园先生在《家人父子:由人伦探访明清之际士大夫的生活世界》一书中就以父子伦理为入口,打开明清之际士大夫的生活世界,其中遵从的路径就是“由基本的伦理关系入手,讨论社会秩序的形态” [1],由夫妇、父子、兄弟构成的家庭生活虽然具有“日常性”,但是它仍然产生变动,这些变动不论兴亡“都参与构成着历史生活的丰富性”。我们或许可以这样理解赵园先生的用意——父子伦理、家庭关系虽然具有私密性和生活化的倾向,但是它依然无法溢出历史的边界,在它的“小”中折射出的是时代的更迭、历史的发展。以台湾学界为例,一套非常成熟且相当完善的“父子家国”研究体系已然建立。所谓“父子家国”,是指“在传统父权式政治文化体制下,所建构出的一套‘家国论述’。它以家族中的父子血缘传承为基础,进而延扩出崇尚完整一统而又位阶井然的社会国家想象” [2],由此还衍生出“孤儿文学”、“孤臣(孽子)文学”等名词,而其研究焦点则归结在“国族寓言”这一点上,原因在于“华人社会特重家 / 国关系的论述背景,毕竟会使诸多以‘家’为主的书写,同时折射出具有‘国’之隐喻的文学想象” [3]。通过以上论述我们可以看出,不论是通过对父子一伦的考察去勘绘明清之际士大夫的生活图景,还是借由对以父子关系为主线编织而成的“家”的故事的阐述来释清其关于“国”的隐喻,它们在本质上都是相同的——透过个人的、具有私密性的关于父子伦理的书写去挖掘深埋在文本之下的时代、政治、历史图景。而这样以父子伦理为通道从文本进入历史的方式同样适用于中国当代文学。余华无疑是中国当代作家中对父子伦理着笔最多、最深的一个,这几乎构成了余华小说的情感图谱。那么,我们是否可以整理出余华笔下的父子关系的特点,并且以此为切入点,去观察其背后所隐藏的对于时代、历史的隐喻呢?而这些隐喻的揭开,又能否帮助我们去更好地理解余华的文学创作呢?

一、“非亲父子”与“异姓兄弟”

在中国当代作家中,余华可以称得上是最擅于书写父子关系的一个,但是余华所遵从的并非中国传统意义上的“父慈子孝”或“父严子孝”的伦理秩序,而是对其进行了本质上的颠覆。从被余华自己指认为“成功的第一部作品”《十八岁出门远行》开始,父亲的形象就一直盘踞在余华的小说中。《十八岁出门远行》原本是来自于余华从报纸上看来的一则“抢苹果”的新闻,但是,在小说的结尾处,作家却赋予了整个“抢苹果”事件这样一个源头——在“我”十八岁的一个晴朗温和的中午,父亲毫无预兆地为“我”整理一个红色的背包,让“我”去认识一下外面的世界。同时,另有一点值得我们注意的是,当“我”回忆起这一幕时,“我”已经被打得遍体鳞伤、血流不止,孤独地躺在汽车的驾驶室里。父亲准备的红色背包与伤痕累累的“我”构成了一组对比强烈的画面,原本是给予生命的父亲却又有意无意地成为了“杀子凶手”。从这一层面上而言,余华所设置的父子关系隐含着对于血缘的断绝与颠覆。而这恰是余华对于父子伦理进行改写或曰重构的一个最显见的特点。由此而引发的是,我们在余华的小说中可以看到两组父亲的群像——“亲生父亲”与“非亲之父”。

不同于传统意义上的“慈父”或“严父”,余华笔下的“亲生父亲”总是卑劣的、无赖的,以牺牲子辈来保全自己。《世事如烟》中的算命先生因为克死子女而长寿;6 为了累积财富而以每个三千元的价格把六个女儿卖到天南海北;7 因为与儿子生肖相克所以想尽办法除掉儿子。在《在细雨中呼喊》中,余华更是在作品中处理了至少六组父子关系,其中的孙广才就是一个典型的余华式的“亲生父亲”的形象,他毒打从领养家庭跑回的儿子孙光林,还把儿子绑在树上示众,这样的行径使儿子受到肉体和精神上的双重污辱。不止如此,孙广才还耽溺于粗鄙的肉欲之中,将与同村寡妇偷情当做唯一的事业,这又让儿子的内心始终盘踞着对于家庭的羞耻感、不满与惆怅。在《许三观卖血记》中,一乐的亲生父亲为了几个钱不认儿子,但在生死关头却又需要儿子“喊魂”以续命。《兄弟》里的李光头虽没有见过自己的亲生父亲,但他的亲生父亲依旧是一个无赖,死于在厕所偷窥女人屁股时跌进粪坑。

与“亲生父亲”截然相反,余华塑造的养父都是温情而无私的。许三观为了给妻子与他人所生的“非亲之子”一乐治病,毅然走去卖血,差一点死在卖血的途中。《第七天》虽然饱受争议,但是相信没有人不会被杨金彪、杨飞之间的父子深情所感动。杨金彪是一个丝毫风头也没有的普通扳道工,一生做的最伟大的一件事情就是独自一人默默抚养了从铁道上捡回来的弃婴杨飞。为了让杨飞可以体面地去见自己的亲生母亲,他几乎花光了所有积蓄去为儿子置办一身行头。最终,当身患癌症之时,为了不拖累儿子,杨金彪又选择了出走。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》中谈到什么是真正意义上的父亲,怎样才能做父亲——“自己背负着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;以后幸福的度日,合理的做人” [4]。在余华这里,他将父子伦理从血缘谱系中剥离开,在情感向度上对父爱 / 父权进行了阉割,却将“肩住黑暗闸门”的重责安置在非亲之父们的身上。

与“非亲之父”紧密相关,余华为其衍生了一个变体“非亲兄长”。与“亲生父亲”的无赖、粗鄙相类,余华笔下的亲生兄弟之间几乎没有手足之情可言,有的只有仇恨和虐杀。《现实一种》直接将家庭内部成员之间冷漠敌对的书写推向了一个极致——兄弟相残。在《在细雨中呼喊》中,“我”的亲哥哥孙广平直接成了父亲的帮凶,与父亲一起对“我”进行污辱和殴打。但值得玩味的是,与亲生兄弟之间的图景相异,余华所书写的“非亲兄弟”之间却是真正意义上的“兄弟怡怡”。《在细雨中呼喊》中的苏宇给予了“我”孙光林苦苦期盼的家庭的温暖,甚至还对“我”青春期最初的性冲动进行了启蒙,在苏宇一人身上,孙光林感受到的却是来自父亲、母亲、兄长的爱。《兄弟》中,宋钢、李光头之间的兄弟情谊则是贯穿了小说的上下两部。在母亲李兰坟前立下的誓言支撑了宋钢的一生,从生到死,忠诚善良的宋钢一直牢记着这样一句话——“只剩下最后一碗饭了,我一定让给李光头吃;只剩下最后一件衣服了,我一定让给李光头穿” [5]。因此,我们可以发现,不论苏宇和孙光林还是宋钢和李光头,余华所书写的“异姓兄弟”并非中国传统意义上“桃园结义”式的以“义气”为纽带的结拜弟兄,而直接是一种亲情的非血缘表达。余华“异姓兄弟”的书写可以视为是其“非亲父子”书写的一种延展。

但相比于余华小说中的父子(兄弟)关系呈现的特殊性,更值得我们关注与思考的是为什么余华笔下的父亲(兄弟)形象会分裂成两个如此截然相反的截面。情感与血缘在余华这里已经形成了一种错位,血缘的相续带来的是情感上的冷漠与遗弃,相反,毫无血缘关系的个体之间却生发了最亲密的亲情。关于这个问题的解释,或许要从一个作家的“身世”问题上入手。

二、“阑尾和人体的关系”

吴俊曾经利用弗洛伊德精神分析的方法找寻出鲁迅之所以会出现以受虐和攻击为内涵的冲突性心理的原因之一可以归结为鲁迅少年时期对于父亲如“一枚硬币的两面”般的情感——“在鲁迅同父亲的关系特别是他对父亲的印象中,我放佛看见了两个忽而分离、交叉,忽而又合为一体的形象,其中一个是反传统、反父权和反家族礼教制度的启蒙斗士,一个却是恪守孝道、背负传统道德和家族观念重压的含屈忍辱、呕心沥血的好儿子、孝子” [6]。事实上,余华将父亲的形象分裂为无赖的“亲生父亲”和温情的“非亲之父”两种面相,也正暗示了他对于父亲亦有着“一枚硬币的两面”般的情感,特别是在他的童年少年时期。

余华曾多次强调,“童年”对于他的写作以及他整个人生的重要意义——“童年是人的一生的基础”。“童年生活对一个人来说是一个根本性的选择,没有第二或第三种选择的可能” [7]。童年的景象构成了人对于世界最初的认识,“今后你可能会对这个世界有不同的认识,但是你的基础是不会改变的;你对人和社会可能会有更进一步的理解,但是你对人的最起码的看法是不会改变的” [8]。童年的余华对父亲充满了敬佩与依恋,他最幸福、最奢侈的享受莫过于坐在父亲自行车的前座上,穿过木桥,在住院部绕一圈,然后又从木桥上回到门诊部。自行车从木板上驶过时发出的嘎吱嘎吱的响声足以让余华回味无穷,甚至是从梦中笑醒。所以,我们可以在《在细雨中呼喊》中看到,十六岁的孙光林对于家庭的理解就是苏宇的父亲,那位在县城医院工作的温和的医生骑着自行车一前一后带着自己的两个儿子的场景。

但与此同时,事业心很强的外科医生父亲也让年幼的余华感受到了“弃绝”的滋味。余华出生后的第二年,父亲结束了在浙江医科大学的学习,来到了海盐县人民医院工作。而此时,余华两兄弟和母亲一起生活在杭州,每月难得见到父亲一面。这种一家分离的生活直到余华三岁时才结束,在余华的记忆中,是父亲用一番花言巧语把母亲“骗”到了“连一辆自行车都看不到”的海盐。从这一细节上来看,父亲的确是缺席了余华“最初的岁月”,而这种由于忙碌工作而导致的“缺失”也一直充斥在余华的童年中。父亲总是忙忙碌碌,有着做不完的事,父母亲一上班,就把余华兄弟俩锁在家中,有时候是整个晚上都不在家。在童年和少年时期,余华有时不能与父亲日日见面,只是在睡梦中听到楼下有人喊:“华医生,华医生……有急诊”。所以,我们不难想象对于极度珍视与父亲相处的温暖时光的余华而言,由于父亲的工作忙碌而产生的弃绝、孤寂之感,让他在对父爱极度渴望的同时也产生了对于不负责任的、弃亲儿于不顾的父亲的无比憎恶。文革时期,顽皮的余华和哥哥以游戏的心态点燃了医院里开批斗会的草棚,医院里的人看见熊熊火势便纷纷跑来,当时余华的父亲提着一桶水冲在最前面,可就在此刻,余华说了一句让正被批斗的父亲好不容易遇上的成为救火英雄的机会泡汤,足以让父亲萌生死意的话——“这火是我哥哥放的”。这件事之后,父亲被纠去批斗多次,像祥林嫂那样不断表白自己,希望别人能够相信他,医院里的那把火不是他指使的。在这期间,余华和哥哥寄住在父母的一位同事家中,一个月之后,父亲归家,把余华和哥哥的屁股“揍得像天上的彩虹一样五颜六色”。通过这段“文革往事”,我们似乎可以判断余华与父亲的关系恰似他在短篇小说《阑尾》中所描述的那样,阑尾和人体的关系,“平日里一点用都没有,到了紧要关头害得我差点丢了命” [9],阑尾是要被“刷地一下割掉”,然后扔掉的。王安忆透过《阑尾》读出余华始终处在父子关系中,但细细思考的话,我们会发现,一直缠绕余华的是一种“被父放逐(割掉 / 扔掉)”的恐惧。所以,我们在余华的小说中可以看到一系列的沉浸在“被父所杀”的恐惧中的少年,如《四月三日事件》中的主人公始终将父亲视为迫害自己的对象,《十八岁出门远行》里父亲则成为了杀害儿子的凶手。通过此番梳理,我们可以很清晰地看出,余华对父亲有着双重的情感——一方面,他向往着、期盼着慈父的关爱;另一方面他又对这种“慈父”的形象进行反写,将父亲视为放逐儿子的主体、虐杀儿子的凶手。作家这个个体自身对于父亲的矛盾情感使得他的文学世界中的父亲分裂为“亲生父亲”和“非亲之父”这两个截然相悖的群体。

余华不仅沉浸在与父亲 / 父爱的角力中,亦纠缠于与兄长的关系中,在童年、少年时代,哥哥应当是与余华共度的时间最长的一个,当被工作繁忙的父母反锁在家里的时候,兄弟俩只能“经常扑在窗口,看着外面的景色”。无人看管的余华甚至曾经跟着哥哥去学校,和哥哥坐在一把椅子里听老师上课。但与余华敏感又有些胆小的性格相比,哥哥更加大胆也更加调皮,有时对待余华的态度也比较强硬。兄弟俩打架的时候,余华总是被哥哥欺负得大哭。所以,“弟弟”余华对于兄长亦是报以双重并且矛盾的情感,一方面哥哥对于他而言是血亲兄长、厮守玩伴甚至是保护神,另一方面,在余华的认知中,哥哥亦是强硬的、暴力的、不容挑衅的。如此,我们就不难理解,为什么在余华的小说中既能看见煞费苦心地戏弄弟弟至死的哥哥山峰,又能找寻到宋钢那般的为了李光头可以付出一切的兄长。

兄弟一伦本是父子一伦的推演,此二者在本质上是相同的,共同暗示出余华对于父亲 / 父权的理解。虽然我们可以通过对余华童年经历的剖析找到作家为何会对父子伦理进行颠覆的原因。但是基于“家国同构”的思考,我们更应该将这种“童年经历”置于更广阔的时代视阈中去考察。正如余华自己一再谈到的那样,他是在文革中度过了自己的童年和少年,如若将余华对于父子关系的书写与“文革”联系在一起看的话,那么这些对于“家人”、“家庭”的阐发是否是一种对于“国家”、“历史”的寓言呢?所以,我们铺排余华小说中的父子关系的特点,并从作家的“身世”角度出发,为其找到一个情感由来、个体因素的目的在何处?在于开掘隐藏于余华文学世界中的父子关系背后的深层的关于国家、历史的隐喻。

三、“历史”的隐喻

王安忆谈及余华时曾提到“寻找和认同英雄父亲是他一个母题” [10],具体到许三观这样一个“非亲之父”的形象时,王安忆更是指出:“比如许三观,倒不是说他卖血怎么样,卖血养儿育女是长情,可他卖血喂养的,是一个别人的儿子,还不是普通的别人的儿子,这就有些出格了。像他这样一个俗世中人,纲常伦理是他安身立命之本,他却最终背离了这个常理” [11]。关于这番对于余华小说中父子伦理的解读,我们或许可以做出这样的一种阐释,相对于“寻父”,或许“无父”或曰“失父”更切合余华对于父子伦理的理解,所谓“非亲之父”

的塑造是余华对于父亲、父子伦理的一种“补偿性”想象。余华之所以会以如此的方式书写父子伦理,是与他童年时代的经历有关。如果说他与父亲、哥哥之间的故事是一种家庭内部的活动,那么“文革”便是这种家庭活动产生的一个重大历史背景。毫不夸张地说,余华对于父子伦理的理解、书写,甚至是余华的整个创作历程都是在“文革”这个“大历史”语境下完成的。在中国文化的语境中,“父子伦理”从根本上暗示的是一种秩序,一种上(父辈)对下(子辈)进行规训,下(子辈)对上(父辈)产生认同的秩序。而“文革”带给人们的一个巨大后遗症就是对人与人之间基本的亲情、基本的伦理的破坏。当坐过十年“文革”冤狱的李敦白被释放,看见妻子儿女仍陪伴在侧时,发出的最大感慨是:

从我们周围的许多家庭,我看到了文化大革命造成的破坏。有儿女批斗父母的、有妻子离异丈夫的、有丈夫检举妻子的,现在造反热情消退了,他们感到迷失惘然,因为亲情伦理已经被破坏了。 [12]

 

余华从对血缘关系的“反写”入手,对父子伦理进行彻底颠覆,这在本质上暗示出的就是一种伦理上的“失序”,而“文革”正是这种“失序”的一个“起源性”存在。余华曾经谈到自己八十年代时常做的一个梦,梦里的余华孤立无援,不是东躲西藏,就是一路逃跑,在快要完蛋的时候,比如一把斧子向他砍下来的时候,余华会从梦中惊醒,大汗淋漓,心脏狂跳,半晌才能回过神来,甚至有一次,余华没能像往常一样在生死关口惊醒,而是在梦里经历了自己的完蛋。如果用弗洛伊德关于“童年记忆和遮蔽性记忆”的理论来看待余华这个噩梦的话,那么这种“暴力”就是余华这个个体的遮蔽性记忆,他虽然是童年记忆的一种翻版或改装,但是它是永恒的、固定的,看起来似乎微不足道,但是却能伴随很长时间、有着巨大影响力。而且,这种记忆有一个重要的特点——视觉性的,“他们是固定的情景中的有形的东西,就像出现于舞台上的一幕幕场景” [13]。余华在回忆自己在“文革”中的经历时,他用了“看电影”这个比喻:

我们当时每天混迹街头,看着街上时常上演的武斗情景,就像在电影院里看黑白电影一样。我们这些孩子之间有过一些口头禅,把上街玩耍说成“看电影”。几年以后,电影院里出现了彩色的宽银幕电影,我们上街的口头禅也随之修改。如果有一个孩子问:“去哪里?”正要上街的孩子就会回答:“去看宽银幕电影。” [14]

那么印在少年余华眼中的电影画面是什么呢?是满街飘舞的红旗、贴得满墙的大字报,一次次的游行和武斗,一次次的批斗大会。七岁那年,余华在一棵柳树下亲眼目睹了河对岸上演的革命夺权,玻璃的破碎声、棍棒的断裂声与疼痛的喊叫声不绝于耳,十多个的造反派的结局都是“竖着进去,横着出来”,从楼顶平台摔下的三个人,两个重伤,一个死亡。这些充斥着血色的画面像是电影中的“闪回”场景,它们在快速地播放着,一帧帧一幅幅地构成了余华的“文革梦魇”。余华曾感叹到,“对我们这一代人的记忆来说,‘文革’也永远不会过去” [15]。“文革”带给余华最深最痛切的感受是,“革命让生活充满了不可知,一个人的命运会在朝夕之间判若两人,有的人瞬息里飞黄腾达,有的人顷刻间跌落深渊。人和人之间的社会纽带也在革命里时连时断,今天还是革命战友,明天可能就是阶级敌人” [16]。至此,我们可以清晰地意识到,余华所着力刻画的父子关系背后隐藏着深刻的隐喻(Metaphor)——“文革”对于亲情人伦、对于基本伦理的无情摧毁与破坏。而且,这些破坏一旦发生,其恢复、修补都是异常艰难的,因为原本应有的井然秩序已经从根基上遭到了重创。作家不同于社会学家、不同于当代史的研究者,他只能将自己对于重大历史事件的理解溶解在自己的创作中,用一个看似是“小”的、具有日常性及私密性的家庭故事去折射时代的痛楚以及重大历史事件带来的震颤。

此刻,当我们带着这种“隐喻”再去观看余华的小说创作时,或许会对余华先锋小说的写作有更进一步的理解。对于余华而言,先锋小说的写作是从八十年代中期开始的,其中所包含的技法、写作理念也都是八十年代的产物。但是,我们不应该忘记,先锋小说拥有的一个隐含的参照——“文革”所暗示的意识形态。余华先锋小说的创作可以谓是对于自己那段充斥着革命暴力的遮蔽性记忆的重述或曰反抗,而他对于父子伦理的颠覆正是那扇我们用来发现已经经历过的风景的“后视镜”。

父子伦理对于中国人的重要性不言而喻,余华对于父子伦理的颠覆暗含了属于作家个体的内心体验,而这正好为我们提供了虽小却关键的入口去勘探矗立于作家身后的时代的奥秘。当家的神话遭到摧毁、父子伦理失去秩序之时,一个时代亦是暴躁而狂乱的。

 

注释:

[1] 赵园:《家人父子:由人伦探访明清之际士大夫的生活世界》,北京大学出版社,2015 7 月第 1 版,第 1 页。

[2][3] 梅家玲:《孤儿·孽子·野孩子——战后台湾小说中的父子家国及其裂变》,《文艺争鸣》,2012 年第 6 期。

[4] 鲁迅:《我们现在怎样做父亲》,《坟》,《鲁迅全集》第 1 卷,人民文学出版社,2005 11 月第 1 版,第 135 页。

[5] 余华:《兄弟》,作家出版社,2012 9 月第 1 版,第 217 页。

[6] 吴俊:《暗夜里的过客——一个你所不知的鲁迅》,东方出版中心,2006 1 月第 1 版,第 87 页。

[7][8][15] 洪治纲:《余华、洪治纲对话录:火焰的秘密心脏》,《余华评传》,郑州大学出版社,2005 1 月第 1 版,第 206 页、第 206 页、第 220 页。

[9] 余华:《阑尾》,《黄昏里的男孩》,作家出版社,2012 9 月第 1 版,第 61 页。

[10] 王安忆、张新颖:《谈话录——我的文学人生》,人民文学出版社,2011 年,第 229 页。

[11] 王安忆:《王安忆评〈许三观卖血记〉》,《当代作家评论》,1999 年第 3 期。(原载于《中国图书商报·书评周刊》1999 1 12 日)

[12][ ] 李敦白、阿曼达·贝内特著,丁薇译:《红幕后的洋人——李敦白回忆录》,世纪出版集团,2006 9 月第 1 版,第 298-299 页。

[13][ ] 弗洛伊德著、车文博主编:《日常生活心理病学》,九州出版社,2014 6 月第 1 版,第 51 页。

[14][16] 余华:《十个词汇里的中国》,台北麦田出版,2011 1 月第 1 版,第 70-71 页、第 219 页。

 

本文来源于:《小说评论》,2016年第5期。