“经典化”的喧哗与遮蔽:余华小说创作及其批评

 内容提要当代文学的“经典化”应该在历史化和国际化两个向度展开,并且这种历程不仅仅涉及文学作品,还应该包括文学批评。在此格局中,不论是对国内创作与批评关系的分析,还是对国际间文学品质的判断,都会帮助我们在一片喧哗声中看到某些被遮蔽的内容。余华作为当代文学最重要的作家之一,其创作大体可分为初创、先锋、传统、当代性写作四个阶段,而批评则经历了发现、震惊、经典化、经典质疑四个波次。文章以余华作品重读为基础,结合中外批评反应进行分析比较,对余华创作与批评关系中的问题与现象提出自己的解释,并认为当代文学只有同时经历了历史化和国际化的检验,才会产生真正意义上的经典作品。

 

在中国当代文学不断历史化和国际化的双重格局中,我们如何既保持与世界文学交流对话的开放性,又不被“洋人话语”所左右,保护好本土民族性或者说中国经验?这不仅仅是作家的任务,也是批评家的责任。

中国长篇小说近两年正在经历一个收获高峰期。如莫言的《蛙》,王安忆的《天香》,贾平凹的《老生》、《带灯》,苏童的《黄雀记》,韩少功的《日夜书》,阎连科的《炸裂志》以及余华的《第七天》等,可谓名家新作迭出,作品风格多样。当代文学这些年似乎渐渐找到并确立了自己有效的“当代”写作经验,莫言获得2012年诺贝尔文学奖,更是引发了学术界关于当代文学历史演进以及与世界文学的关系的强烈探究兴趣①。这些既让我们有理由期待一个更加成熟的文学年代的到来,也为我们反观中国当代文学的发展提供了足够新鲜、充分有力的研究脚本。“众声喧哗”大概已成为20世纪90年代以来中国当代文学创作与批评的基本样态,但喧哗同时也意味着遮蔽。在一片喧哗声中,有些声音压根不会被注意到,有些声音响亮地碰撞耳膜后消失于天空,有些声音则走入人们的内心,最后可能会沉淀为一种文学史常识。

余华作为当代最有影响力的作家之一,从1986年的成名作《十八岁出门远行》到2013年的《第七天》,构成了当代文学创作与批评关系的一个独特存在。除初创期(1983—1986年)外,余华成名后的创作大体经历了三个阶段,其经典化的原因很复杂(如作品质量、电影改编、海外影响等),但根本上讲和批评界的三波推动密不可分,只是两者之间并不完全对位的表现非常值得我们思考。本文试图从余华整体的创作历程出发,从经典化的角度讨论余华小说创作及其批评关系,通过这一个案反思当代文学创作与批评的关系。

一、先锋、传统、当代:余华创作的三个阶段

先锋艺术往往伴随着不易被理解和接受的代价。传统是既阻滞又推动先锋的势力,而先锋犹如一个叛逆的儿子,想要摆脱传统却始终无法真正切断传统。先锋和传统一起构成了优秀作家走向成功不可或缺的艺术观念和创作资源。“当代”是一个作家无法脱离的客观现实,经典文学应该艺术地传达写作时代的当代性,而阅读经典也许就是唤醒和复活历史当代性审美体验的过程。先锋、传统、当代和作家一起构成了丰富的艺术辩证关系,这是我们今天回顾余华近三十年小说创作的基本出发点。

余华初创期之后的小说创作大体可分为“先锋文学”(20世纪90年代之前)、“传统现实主义”(90年代)与“当代性写作”(2005年《兄弟》以后)三个时期。前两个阶段的划分应该说已经得到了批评界甚至文学史的公认。许多批评家特别突出了《活着》以后的“温情”写作特点,这主要是和余华前期冷酷的暴力书写有关,这种阅读反差也使人们强烈地感受到余华的写作转型。但这里有三点需要特别说明:

其一,我们认为余华在“先锋文学”时期的某些作品中已然包含了后期创作的“生活化”或者“温情”因素。虽然它只是微小的存在,但这关乎余华的“创作基因”,可以揭示和解释余华后期创作探索的基本来源。余华后期的“温情”转型显然不是没有来源的突然爆发,正如余华后期写作中未必没有“先锋”的文学探索。作家们创作的内在关联在批评家的论述中很容易被简化、从略甚至忽视,批评家们给出一个断语式的“转型”,却很少仔细地考察这种转型是如何在作品之间相互潜伏、衍生、转化、生长与延伸开来的。

比如先锋时期的《死亡叙述》(1986年11月②),情节清晰,叙述简洁,除了结尾血腥暴力、行文体现出一种强烈的宿命感外,真正维持和推动小说叙述的力量却正是后期创作中突出的“生活”与“温情”。主人公“我”发生了两次车祸,结果却完全不同。第一次是十多年前,我开着“解放”汽车在一条狭窄的盘山公路上,把一个骑自行车的孩子撞到了十多丈下的水库里,我看到孩子临死前又黑又亮的惊慌的眼睛,听到孩子又尖又细地呼喊了一声“爸爸”,然后逃逸、忘却,心安理得地生活到自己儿子十五岁开始学自行车,当他撞到一棵树上时惊慌地喊了一声“爸爸”,让我十分清晰地想起当年孩子撞飞的情景。第二次我开着“黄河”汽车撞倒了一个女孩,本来可以再次逃逸的我因为想起十多年前被撞飞的孩子的眼睛,于是下车拖出女孩,抱着走入了乡村去找医院,最后被人拳打脚踢、割肠劈肩、破胸开肺地死去。余华在两次撞人之间充分地渲染了父子情深的生活景观,虽然整个故事的结局是暴力和残酷的,但这个故事真正的叙述动力正来自于生活中的温情,对儿子深沉的爱将前后两个孩子融为一体。反讽的是,冷酷给了我幸福安详的生活,而从温情中生长出来的爱意却给了我一个残酷的生命结局。也许是出于对创新的渴望和“先锋”的期待,批评家对余华“先锋”时期这些小说中已经表现出来的后期因素却往往没有给予应有的重视。

其二,人们往往容易忽略从《在细雨中呼喊》(1991年9月17日)到《活着》(1992年9月3日)之间这个短暂却明显的过渡期。这一年间,余华先后完成了《夏季台风》(1992年1月)、《祖先》(1992年4月)、《命中注定》(1992年7月)、《一个地主的死》(1992年7月20日)四个中短篇,这些作品和《在细雨中呼喊》一起构成了余华由“先锋文学”向“传统现实主义”写作的短暂过渡。在叙述内容的生活化、叙述方式的朴素化以及人物刻画等方面,既有“先锋”的遗音,也有“传统”的召唤。《在细雨中呼喊》是他的第一部长篇小说,余华说自己“非常明显地感觉到,这个人物怎么老是有自己的声音”,“这个小说写完以后,我还没有很明确的意识,等到我写《活着》的时候,这种感受就非常深了”③。余华同时承认,在《活着》之前,自己是一个“暴君”式的强硬叙述者,因此也压制了《夏季台风》、《一个地主的死》中已经感觉到的人物自己的声音。

为什么余华会在这个时期出现在叙述上让人物自己发声的现象?这和“先锋文学”叙述实验时积累下来的写作经验有关,也和余华重新回归生活化的叙述内容、增加朴素的现实主义写作手法有关。“先锋文学”注重叙述形式实验,同时也排斥生活经验和现实意义的直接传达,所谓“零度”叙述方式很难唤起读者的共鸣,是一种精英化的“小众阅读”。我们结合余华随笔中透露出来的写作观念,就不难发现作家写作经验的积累、文学观念的变化如何悄然相互渗透、互为依托:比如《死亡叙述》中那种以“温情”写“残酷”的方式,在《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》、《第七天》中都有类似的表现。《兄弟》中宋凡平和李兰短暂幸福之后的血腥死亡情形,这种“温热了的残酷”远远比先锋文学时期那种“冰碴子的残酷”更加让人难以释怀。“先锋文学”时期盛开的残酷美学,如风中吹散的花瓣一样纷纷扬扬地飘落,暴力的血河流淌、潜伏,渗透并滋润着后期文学创作,早期温情的火种如地火般蔓延开来。

其三,20世纪90年代被长篇小说光辉遮蔽的中短篇小说也同样非常生活化,并且和长篇一样闪烁着“先锋文学”的光芒。比如《炎热的夏天》(1994年4月18日)、《我没有自己的名字》(1994年10月5日)里关于对话的叙述能力,在《许三观卖血记》(1995年8月29日)里得到极大的加强。余华在整个90年代大约创作了近二十部中短篇小说,《活着》以后更是很少看到“先锋文学”时期那种直接的残酷美学,许多作品都围绕着男女感情、家庭生活展开。其中有些小说十分特别,比如《我没有自己的名字》中对话和重复应用得十分精彩,文字中溢满了一种软弱善良的温情力量,会让我们不由想起辛格的著名短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》,它和稍后出现的《许三观卖血记》显然有着深刻的精神联系。《黄昏里的男孩》(1995年12月22日)也是一篇充满奇异力量的小说。一个饥饿的小男孩仅仅因为偷了孙福的一个苹果,遭受了巨大的生理和心理的摧残,余华在结尾的交待让小说充满了艺术张力。这篇小说叙述精练老道,语言简洁,人物鲜明,情节清晰却藏而不露,情感弥漫而不显沉重,仿佛一部压缩的小长篇,能激发起一种意犹未尽之感,可以说用残酷打开了通向温情世界的大门。

如果说“先锋文学”时期余华是用残酷和暴力美学包裹了“温情”的火种,那么“传统现实主义”写作时期则正好相反,是用“温情”的现实生活包裹了“先锋”时期许多残酷的文学经验,而这种复合的经验也延续到21世纪以后出现的“当代性写作”阶段。

余华创作的第三个阶段是以《兄弟》和《第七天》为代表的“当代性写作”时期。和多数非议不同的是,我认为这一时期的余华以一种非常“现实”的方式重新开启了“先锋”的文学写作之路,用“熟悉”的小说超越了“陌生化”的写作,用个人的争议引领了当代文学的写作困境。虽然自《兄弟》起,余华个人承受了许多写作争议,但就整个当代文学的写作发展观念来看,余华却贡献了当代文学非常欠缺的一种写作尝试——“当代性写作”:写作内容上由历史转向当下,叙述方式上极力压缩文学和现实生活的距离,读者接受上会有一种强烈的亲历性体验,整体上表现出一种全面迫近现实并介入生活的努力,因而会令人感到是极为“熟悉”的小说。这种写作会带来一种悖论式的审美风险:小说的现实及物性和批判性得到增强的同时,也会因为其中的泛写实和亲历性体验产生一种诗意沉沦的美学后果,文学的神圣感会降低,艺术性也会受到质疑,除了对作家本人的艺术能力构成巨大的挑战外,对读者的阅读习惯和审美体验也会构成强烈的挑战。“当代性写作”面临的最大挑战可能是如何处理好当代性和文学性之间的平衡问题④。

综上,我认为余华这三个时期并非截然分开、进化发展、后期综合前期这样一种简单的写作逻辑,而是存在更为复杂的前后交错、你中有我、侧重不同、稳中有变的阶段性特征。当我们今天重新回到余华的创作年表和艺术文本,在更为开阔的文学史视野下去观察和重估余华的小说创作及批评反应时,就会察觉到余华对于小说写作自觉的艺术探寻和努力的得失成败,也会反观到批评家的敏锐与迟钝。

二、“经典”的形成与质疑:余华长篇创作及其批评

余华“先锋文学”的多数作品内容充满血腥暴力,体现出某种莫名神秘的命运力量,叙述态度冷漠旁观,对“时间”有着极为特别的强调,戏拟传统小说类型或名著,追求叙述的实验效果,注重形式的变化与翻新,整体上少有生活经验的直接表达,阅读上有一种“反懂性”,因此被批评家敏锐地总结为“阅读的颠覆”⑤。有学者认为余华这种残酷细节、颠覆主题和文类的形式实验是一种“非语义化的凯旋”⑥,有人生动形象地用“他的血管里流动着的,一定是冰碴子”来形容余华冷漠旁观的叙述态度⑦。余华这一时期小说的意义在于“在直面人生的当代文艺思潮中将冷漠之潮推到了冷酷的深处。他将人性中最黑暗、最丑恶、最残忍的一面暴露在文坛上:这样的探索不仅仅是对‘纯正文学’、‘温情文学’的挑战,也是对‘玩文学’之风的一种反拨”⑧,为中国文学补上了“人性恶”的启蒙。这里所谓对“纯正文学”、“温情文学”的挑战应该是指传统的现实主义写作,因为余华在1986年之前写过诸如《星星》、《竹女》、《老师》等充满温馨色彩的传统现实主义作品。樊星认为《十八岁出门远行》仍然是传统的写实笔法,但格调和主题都变了,指出这一点,是想说明余华残酷的“先锋文学”写作确实和“传统”现实主义的写作有着紧密的关联。有人认为“1986年之前他的观念是传统的,创作上也少有新鲜之处”,直到《十八岁出门远行》的问世,“标志着一种新艺术观点的初步确立”,即便如此,“余华对生活有自己独特的理解,他的生活不是不要表现生活,只是他不愿走别人走过的路,他要在生活中有独特的发现”,因此“他才突破了现实主义的樊篱,在叙述态度与方法方面做出了一系列相应的变化”⑨。这种变化的结果就是“自觉地遵循了现代主义的创作原则,他力图摆脱客观意义上的生活原状,而追求那种作家主体内心的活动轨迹”⑩。这一时期的批评家虽然也注意到了余华某些传统的现实主义因素,但更多地是在强调“破除”和“革新”的意义。我们认为,余华早期的“先锋文学”与“传统现实主义”写作并非完全的割裂或对立、突然的中断或出现,只是不同阶段作家积累的经验与自觉使用的程度有所不同。

1991年《在细雨中呼喊》是余华第一部长篇小说,批评家对其中的变化也很快做出了反应。潘凯雄认为余华的这部长篇处女作“一下子将自己以往在中短篇小说创作中曾经涉足过的死亡、暴力、性、友情、恐惧、心理冲突、人际交往等等人类生存所面临的种种命题统统囊括进来,并以种种的形而下的方式完成了一系列形而上的思考”。这里所谓“形而下的方式”其实就是指回归传统现实主义的叙事方法,而“形而上”则意味着保留了“先锋文学”的某些痕迹,是一部明显的过渡之作。陈晓明评论《在细雨中呼喊》是一部“绝望的心理自传”,认为它“某种程度上是对近几年小说革命的一次全面总结,当然也就是一次历史献祭。这样的作品,标志着一个时期的结束,而不是一个新时代的开始”。现在回顾余华全部的创作,我们也承认《在细雨中呼喊》确实是余华创作生涯中一个重要的转折性作品,说它是对前期先锋小说的一次“全面总结”、“标志着一个时期的结束”并不为过。

《活着》被公认为余华成功的转型之作,也是获得批评家和读者充分肯定的经典之作。但我认为,《活着》固然对于余华个人写作转型而言意味着巨大的成功,但从整个中国当代文学的创作观念来讲并不算是创新性的写作,只是回到并接续了传统的现实主义。但余华的成功或者说贡献在于,那是一种开放的现实主义,在整体的现实主义创作格局中加入了非常个人化的“先锋”艺术探索。因此从主题内涵到艺术形式,《活着》和《许三观卖血记》既克服了“传统现实主义”过分凝重的启蒙训导,又避免了“先锋艺术”脱离现实、过于超前的自娱自乐,淡化了“小众”和“大众”阅读之间的隔阂,带给读者一种舒服和谐、平衡易懂但又保持适度审美距离的阅读感受,所以这两部作品引发的争议也最小。

《活着》和《许三观卖血记》是余华20世纪90年代最重要的小说,但批评的反应却明显不同:《活着》的创作和批评关系在90年代存在一种奇怪的“时间差”现象,或者说批评的反应迟钝。这和对余华其他几部长篇小说的批评反应形成了鲜明的对比。从目前能够查阅到的资料来看,《在细雨中呼喊》、《许三观卖血记》以及21世纪后的《兄弟》、《第七天》在出版以后,都及时出现了有分量的针对性评论文章,如1991年《在细雨中呼喊》出版后,很快就有陈晓明、韩毓海、潘凯雄三人的专辑讨论以及之后吴义勤等人的文章。1995年《许三观卖血记》出版后,马上也有余弦、张柠、张闳等人的专文讨论。至于后来《兄弟》和《第七天》的即时性评论就更无需引证了。而这部被视为余华最有代表性、被反复讨论的《活着》,却遭受了迟钝的反应,即便涉及也多是顺带论述,很少像其他四部长篇小说一样有专门的讨论文章。难道是当时的批评界在五年时间里难以应对三部长篇小说的连续冲击?

更合理的解释是:那条80年代的“创新之狗”不仅在追小说家,也在追与小说家同行的批评家。《活着》没有《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》那么清晰易见的批评标志。《在细雨中呼喊》的批评标志是由“先锋”向“现实”的转型过渡,很容易识别和感受到,而《许三观卖血记》的重复、对话等叙事问题是整部小说非常显著的批评标志。相对而言,《活着》就没有明显的批评标志,整体上回归传统现实主义的方法让注重“创新”和“特别”的批评家们产生了犹疑。苦难也罢,生存也好,现实也罢,历史也好,这些不都是文学里常见的话题吗?《活着》简洁之中蕴含的丰富性既让它可以慢慢发酵,也让它很难一下子从相似的文学表达中脱颖而出。事实上,《活着》刚发表时在文学界内部也有争议。“我觉得《活着》在写法上很机械,又重复,这还是形式的问题”,“《活着》仅仅是一个拖沓疲惫的故事。我真不明白为什么有那么多人为它叫好,《一个地主的死》正是《活着》的继续”。从陈思和等人当年的对话中,不难看出他们对文学先锋性的叙述形式、文体创新与特别风格的重视,因此认为张艺谋开拍《活着》这种名利双收的事情是很糟糕的事。但令人无法理解的是,1992年莫言的《酒国》是一部多么先锋的小说,却也没有得到应有的批评反应。说得直白点,我认为从《活着》和《酒国》的创作与批评关系来看,当时的批评家是有失职嫌疑的。

余华应该庆幸,在1995年出版《许三观卖血记》之后,直到2005、2006年才先后出版《兄弟》,因为这十年也正是他不断被经典化的十年。如果迅速地推出新作,很可能会打乱至少是干扰这个时间选择的过程。作品没有明显的风格变化,拉开合适的出版空档期,对于余华、莫言这样的经典化作家可能极有好处,这样可以保证每一部长篇小说经历比较充分的市场和批评的消化周期。余华在这十年当然并非真正消失于文坛,一系列中短篇和随笔维持着必要的文学在场感,电影改编和海外市场的拓展与获奖,在相当程度上促进了他的经典化进程。值得反思的是,《活着》1998年获意大利文学最高奖“格林扎纳·卡佛文学奖”,南海文艺出版社再版了包括《活着》在内的三部长篇小说。从该年起,批评界兴起了经典化余华的第三波浪潮,当然也包括对《活着》追加式评论。这一现象似乎显示了海外影响对国内评论的作用,这方面也有许多值得警惕和深思的问题。

如果说《活着》、《许三观卖血记》成就了其经典意义的作品,那么《兄弟》、《第七天》则因其特别的“先锋”探索精神、即“当代性写作”引发了“经典质疑”。余华这时的“先锋”精神内涵,与“先锋文学”时期过于强烈的形式实验有所不同:“先锋”在中外词汇里都有“冲锋在前”、“先导部队”之义,既意味着敢于开拓创新,避免重复的成功,也意味着承担风险,接受考验的失败。在笔者看来,“先锋”精神的内涵并非一味追求从未有过的“新”形式,它也包括对“旧”内容的不断突破和改造,是一种使“先锋”主体不断地既能区别于自己,也能区别于同类的精神品质,其外在形式往往会与争议联系起来。联系余华的创作来看,一是要考察他的创作是否在不断地突破自我,二是看他的创作能否和同时代的其他作家作品有明显的区分。从这两点看,我认为《兄弟》、《第七天》的先锋性集中表现在:其一,《兄弟》标志着余华的第三次自我挑战和超越,尽管直到现在似乎也不是很成功。余华的第一次转变是由初创期向“先锋”的转变,第二次是1992年前后由“先锋”再次转型升级到现实主义温情写作。我认为前两次其实都是写作观念和方法的调整,对于训练有素的作家并不构成真正的挑战。而第三次,即从《兄弟》开始的“当代性写作”则是一种以内容为主、兼顾方法的综合转变,由过去习惯的历史叙事开始大规模地转向现实生活叙事,从巨大的争议中就可以证明这种写作绝非易事。其二,余华这种“当代性写作”不仅超越了自己的写作习惯,也挑战了许多当代作家的一个写作软肋:当代文学总是难以写出切近当代生活的佳作。当代文学确实有一些比较著名的和现实贴近的作品,比如莫言的《天堂蒜台之歌》、贾平凹的《废都》及《带灯》等,但和余华相比,依然有“乡土”或者其他陌生化的艺术距离感。而余华的《兄弟》、《第七天》则挑战了这种“陌生化”原则,让读者对作品有了更多的发言权,这自然会让作家失去作品的绝对话语权。余华其实完全有能力按照过去的套路继续写《活着》那样的作品,但他放弃安全的路线,挑战容易暴露缺陷的写作,由此引发的巨大争议其实正是他“先锋”精神的最好写照。这种写作很难处理好文学性与当代性的艺术平衡问题。余华的创作在精神重建和文化深度方面仍有欠缺,批判性增强是以牺牲部分艺术性为代价的。但我们要承认,余华承受了争议,却也走在了多数批评家的前面。

我认为,直到今天,批评界对《兄弟》的重要性仍没有充分认识清楚。《第七天》虽然也有其变化和调整以及对前期作品的继承,但总体而言,其创作和争议都是《兄弟》模式的延续。《兄弟》所引发的激烈争议,本身就是当代文学创作与批评的一个值得分析的重要现象,以至于当时就有人写下了关于余华批评的批评文章。“拔牙派”在审美名义下的道德技术主义批判,虽然语调夸张、言辞激烈,其实都已是老掉牙的套路了。陈思和利用巴赫金及自己一贯的“民间”理论解读《兄弟》,虽然言之成理,却也失去了理论的新鲜感。张清华对《兄弟》用“混乱的美学”来概括,确实把握准了我们这个时代的基本美学特征。张学昕与笔者认为,《兄弟》最大的变化体现在“由历史叙事向现实生活叙事转变的努力”,这个结论应该说已经得到了时间的验证。比较一下《兄弟》和余华之前作品的批评差别,就会发现非常明显的“名家经典”集中效应,短短两三年之内就会产生上百篇针对《兄弟》的评论文章。

从海外接受的角度来看:《兄弟》的海外出版速度非常快,如2006年就有了越南语版;海外销量不错,如法文精装本七百多页,已经印刷了十多次;相对于国内,海外评论基本上是赞美多于恶评。如法国最大的两家报纸《世界报》和《解放报》都以两个整版的版面来报道和评论,并引发五六十篇评论。海外比较有代表性的评论,如丹麦的魏安娜《后社会主义中国文学身份中的多重临时性:余华小说〈兄弟〉及其接受的讨论》、加拿大英属哥伦比亚大学雷勤风(ChristopherRea)的《〈兄弟〉:作为一部小说》、英国剑桥大学蓝诗玲(JuliaLovell)《在共产主义与资本主义之间》、美国新泽西学院杰斯·罗(JessRow)《中国偶像》等。如果用最简化的一组词来概括《兄弟》海内外评论的差异,那就是“当代性”与“粗鄙化”:海外多注重该作对于中国当代社会的发现,而国内似乎总也忘不了在技术主义的杯子里加两块道德的糖,搅拌几下后美滋滋地喝下去。

《第七天》从出版到现在已经有几十篇评论文章,其中不乏专辑讨论的形式。其海外版于2015年1月出版,并有相应的书评,就像笔者在另一篇文章中预料的一样:书评果然肯定了《第七天》对当代中国社会现实的批判精神。为什么像余华这样享有世界声誉的名家,恰恰会在21世纪接二连三地写出《兄弟》、《第七天》这样“当代性”很强的作品?《第七天》的艺术特色是用“熟悉”挑战了“陌生化”,对“当代”高强度和富有形式感的重新发现是《第七天》超越《兄弟》之处,而对“善良”的发现与重建也许是《第七天》及其写作时代需要继续努力的方向。程光炜指出《第七天》的写作接续了鲁迅,表现了当代中国“一个结构性的崩塌和离散”,笔者深以为然。《第七天》可以说以一种最简约、集中、直接的作品形式发现了这种社会深层结构性的溃败,它小而不薄、简而不轻,一本书写出了中国当代社会深层的现实与精神结构。《第七天》的争议绝不仅仅是一个纯粹的文学问题,而有着更为深刻和丰富的“当代”内涵;不单是作家作品的“经典”标准问题,而是包含了整个社会结构变化的基础问题。如果说文学有其无法摆脱的社会政治性,那么《兄弟》、《第七天》的争议就不能仅仅从文学“经典”的角度考虑,而应该同时兼顾其中丰富的“当代”意义——不论是针对文学还是社会。

小结一下,批评界对于余华的经典化大概可分为四个阶段:第一波是20世纪80年代以李陀为代表的“发现”式评论。余华紧紧地抓住了这次机会,并很快用更成熟的创作证明了自己。因此也迎来了批评界在90年代前后第二波“震惊”式评论:以樊星、张颐武、王彬彬、戴锦华、赵毅衡、陈晓明、陈思和等人对其“先锋小说”成就的肯定为主。这一时期批评家对余华的判断应该说比较敏锐和准确。从《活着》、《许三观卖血记》出版到90年代末,批评家似乎还处于一种缓慢消化阶段,比如郜元宝对“苦难”的挖掘、魏安娜对“现实”的发现等。这一时期对余华的批评可以说既有洞见也有不察,尤其是对《活着》的评论显然没有《许三观卖血记》那么精准。余华作品的经典化应该是在90年代末以后第三波“历史沉淀”式的批评中真正形成的。这些作品一方面经历了必要的时间检验,另一方面也经历了包括海内外文学市场在内的读者检验,批评家也拉开了足够的时间距离以便看清作品的美学价值和文学意义。第三波批评并不具有前面两波那么明显的集中效应,时间让批评家们产生了许多角度不同但有分量的批评,比如王德威、汪晖、张学昕、谢有顺等人的文章。时间也让批评家对余华的文学史地位有了更准确的把握,比如张清华《文学的减法——论余华》可视为这方面的代表。该文认为文学史的构成、即文学的选择是按照“减法”的规则来实现的,因此历史上只有少数代表了全部文学成就的作家被文学史记忆下来,这也解释了关于什么是文学的一般规律的问题。张清华指出余华不但构成了自己,还构成了“规则和标准”,这是他越来越多地被谈论的一个原因。这体现了一种时间选择的结果,是一种历史的“水落石出”,表现了当代中国文学在文本、规则和标准上出现了某种意义上的成型和成熟。

正是因为有了前面三个阶段的批评经典化的影响,《兄弟》出版以后才会形成“经典质疑”的第四波批评浪潮。我们相信,随着时间距离的拉开,这一波“经典质疑”的喧哗声中也会渐渐沉淀出新的批评经典。

三、面向历史化和国际化的当代文学写作与批评

当我们用一种编年史方法去梳理和观察余华的写作变化与批评关系时,我们发现了余华不断自我挑战的写作态度,大量随笔也显示了余华文学观念的总结、提升与实践。我们不能因为批评的简化而忽略那些始终存在的写作因素,比如“时间”、“回忆”、“残酷”、“温情”、“非成年人视角”等,它们只是在不同阶段的表现力度有所差异。余华的小说也显示了“先锋”并非一去不返的亡灵,“传统”也非不可更改的神话。在作家的艺术世界里,一切过去的也都可以是现在的,历史与现实、先锋和传统等都在“时间”的意义里得到统一。而从批评来看,尽管不乏真诚严肃、富有洞见的批评声音,但批评家也有因时代、视野甚至思维僵化而造成的各类局限,这些从《活着》、《兄弟》、《第七天》的争议中都有表现。尤其是当批评以一种负责的态度面向历史化与国际化时,就得克服很多批评的时弊:比如严肃的批评很容易成为某些人的各种话语“秀”,文学批评不是对创作艺术精神的交流,而演化成一种职业话语的福利,专业批评鱼龙混杂,技术主义的分析加上道德话语的评判,局限于细枝末节的议论,满足于简单视角的肯定或否定,看似专业却其实没有什么“定根”的评论满天飞。在一片喧嚣声中,每个人都得到了发声的机会,制造出一场虚假的批评盛宴,作家却未必真能听到多少有益的意见——也许即便有,也不见得会说吧。

正如余华的经典化一样,当代文学也正在不断历史化和国际化,我们有必要在这样的格局中去观察和思考它的创作与批评。比如余华的“先锋文学”创作,如果仅从国内当代文学史角度看,当然有着巨大的意义,但如果在国际化的视野里看,这种“先锋”意义基本变成了补课行为。今天回顾包括余华在内的“先锋”文学,其最大的贡献是训练了当代作家的写作技术,并打开了他们的文学观念;而其最大的问题是,在荒诞、非理性的情节内容和文体形式背后,缺乏荒诞本身的艺术性以及文化思想连接。同样是荒诞,比如卡夫卡的《变形记》中三个房客据说包括了一个黄色笑话:三个房客就是格里高尔在变形中“异化出去”的生殖器组合,“三个人全都蓄着大胡子”,“坐在中间的那一位,看起来被另两个视为权威”。“中间的那位”的表述使用了八次之多,他还几乎是唯一的发言人。抛开更为复杂的文化意义,就荒诞本身而言,也有强烈的艺术性。贝克特的《等待戈多》,“戈多”(Godot)的命名同时包含了“死狗”(toddog)和“死了的上帝”(TodGod)之双重语义,明征暗引了《圣经》、希腊古典文学和哲学,其中的用典与文字游戏显示了更多“荒诞”之外的意义附着能力。西方荒诞派的写作,其实有着深厚的自身古典文化传统和哲学意义的探索。而我们的“先锋文学”或者后来一些作家的荒诞写作表现中,以上两方面都比较弱,更多的是一种基于民俗和现实隐喻的荒诞,比如贾平凹《怀念狼》,莫言《酒国》,阎连科的《受活》、《炸裂志》等。这意味着,我们对当代作家作品进行文学批评、研究和文学史定位时,如果参照的体系缺乏周全性,就可能会产生判断偏差。

当代文学因为其正在发生、不断生成、并不稳定的特征,必然只有经过批评家的过滤、消化才能渐渐沉淀为相对稳定的入史意见,因此,面向历史化和国际化,不仅仅是对作家的要求,学者、批评家也可能要承受更多的压力。如果说作家还可以在作品中天然保留本土性、民族性的因素,那么学者则有责任在国际化的多样性中解释清楚本民族文学的独特价值和意义。而对于一些作家作品来说,当我们用这种双重视野去观察时,就会发现“经典化”的程度既有可能被放大,也有可能被稀释,尤其是在加入了国际化的维度后。

比如莫言、余华、苏童、贾平凹、王安忆、阎连科,他们都在经典化的历程中获得了国内外一定程度的认可。从国内来看,莫言、贾平凹、王安忆、余华、苏童水平其实相差不远,但从海外传播与影响来看,贾平凹、王安忆则明显滞后,其中原因值得细究。再如莫言、贾平凹、阎连科是地域、民族特色相对突出的三位作家。虽然贾平凹从国际化的角度讲并不具有莫言的扩大效应,但从国内创作与批评的角度看,二人应该是伯仲之间。而20世纪90年代末在国内崛起的阎连科,因2006年《为人民服务》翻译成英文而一炮打响,迅速成为当代文学海外译介的当红作家。他在悲悯的愤怒中,极力描述中国“劳苦人”无法挣脱的“农村政治”黑暗,尽管在语言、文体方面也努力不断创新,但仍然暴露出某种单薄、简化和重复的问题。最后,回到余华《活着》和《兄弟》来看,我认为《兄弟》的国际评论对国内的“回潮”影响远远小于《活着》,这显示出国内批评界的某种自信。在保持国际交流的前提下,如何既看到自己的不足,又不轻易受所谓“海外评论”的影响,并且真正有能力彰显当代文学创作与批评的独特价值,这是我们要努力的方向。没有必要因为某个作家作品在海外受到关注、追捧、奖励就立刻闻风而动。

从世界的范围来看,经验告诉我们,只有经受了历史化和国际化双重检验的作家作品,才有可能成为最终的经典。从这个意义上来看,当代文学包括已获诺贝尔文学奖的莫言在内,依然是“在路上”的状态。

 

参考文献:

[1] “当代文学海外传播研究” 成为2013年国内十大学术热点, 持续引发相关讨论。详情可参见 《光明日报》 理论部 《2013年度中国十大学术热点》 , 载 《光明日报》 2014年1月15日。

[2] 余华: 《世事如烟》 , 作家出版社2008年版。本文中余华作品写作时间依据作家出版社2008年的余华作品集给出,不再另注。

[3] 余华、 洪治纲: 《火焰的秘密心脏》 , 《余华研究资料》 , 天津人民出版社2007年版,第20页。

[4] 参见拙文 《余华 “当代性写作” 的意义: 从 〈第七天〉 谈起》 , 载 《文学评论》 2013年第6期。

[5] 李陀: 《阅读的颠覆——论余华的小说创作》 , 载 《文艺报》 1988年9月24日。

[6]  赵毅衡: 《非语义化的凯旋——细读余华》 , 载 《当代作家评论》 1991年第2期。

[7] 朱玮: 《余华史铁生格非林斤澜几篇新作印象》 , 载 《中外文学》 1988年第3期。

[8] 樊星: 《人性恶的证明》 , 载 《当代作家评论》 1989年第2期。

[9]  张卫中: 《余华小说解读》 , 载 《当代作家评论》 1990年第6期。

[10] 洪治纲: 《余华小说散论》 , 载 《小说评论》 1990年第3期。

[11] 潘凯雄: 《走出轮回了吗?——由几位青年作家的长篇新作所引发的思考》 ,载《当代作家评论》 1992年第2期。

[12] 陈晓明: 《胜过父法: 绝望的心理自传——评余华 〈呼喊与细雨〉》 , 载 《当代作家评论》 1992年第4期。

[13] 《当代作家评论》 1992年第4期推出三个人的评论文章: 陈晓明 《胜过父法: 绝望的心理自传——评余华 〈呼喊与细雨〉》、 韩毓海 《大地梦回—— 〈呼喊与细雨〉 的超验救赎意义》、 潘凯雄 《〈呼喊与细雨〉 及其他》。 同一时期还有吴义勤 《切碎了的生命故事——余华长篇小说 〈呼喊与细雨〉 评论》 , 载 《小说评论》 1994年第1期。

[14] 余弦: 《重复的诗学——评余华 〈许三观卖血记〉》 , 载 《当代作家评论》 1996年第4期; 张柠: 《长篇小说叙事中的声音问题——浅谈 〈许三观卖血记〉 的叙事风格》 ; 张闳: 《〈许三观卖血记〉 的叙事问题》 (后两文皆载 《当代作家评论》 1997年第2期)。

[15] 语出黄子平 “小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及” (参见查建英主编《八十年代访谈录》 ,生活·读书·新知三联书店2006年版,第31页)。

[16] 陈思和、 李振声、 郜元宝、 张新颖: 《余华: 中国小说的先锋性究竟能走多远?——关于世纪末小说的多种可能性对话之一》 , 载 《作家》 1994年第4期。

[17] 张丽军: 《“消费时代的儿子”——对余华 〈兄弟〉“上海复旦声音” 的批评》 , 载 《文艺争鸣》 2008年第2期。

[18] 陈思和: 《我对 〈兄弟〉 的解读》 , 载 《文艺争鸣》 2007年第2期。

[19] 余华、 张清华: 《“混乱” 与我们时代的美学》 , 载 《上海文学》 2007年第3期。

[20]  张学昕、 刘江凯: 《压抑的, 或自由的——评余华的长篇小说 〈兄弟〉》 , 载 《文艺评论》 2006年第6期。关于这一时期的争论, 还可参考拙文 《审美的沉沦亦或日常化—— 〈兄弟〉 的叙事美学》 , 载 《文艺争鸣》 2010年第12期。

[21] 参见拙文 《当代文学 “诧异” 风景的美学统一: 余华的海外接受》 , 载 《当代作家评论》 2014年第6期。

[22] Anne Wedell-Wedellsborg, “Multiple Temporalities in the Literary Identity Space of Post-socialist China: ADiscussion of Yu Hua’ s Novel Brothers and Its Reception” , in Jens Damm and Andreas Steen (eds.), PostmodernChina, Vancouver, BC: University of British Columbia Press, 2010.

[23] Christopher Rea,“Brothers: A Novel” , MCLC Resource Center Publication, October 2011.

[24] Julia Lovell,“Between communism and capitalism” , The Guardian, 18 April 2009.

[25] 杰斯·罗: 《中国偶像》 , 汪雨申、 邵日失灵译, 载 《作家》 2009年第9期, 原载 《纽约时报书评周刊》 2009年3月8日。

[26] 如 《当代作家评论》 2013年第6期刊发了由北京师范大学张清华主持, 程光炜、 陈晓明、 张新颖、 余华等人讨论的 《余华长篇小说 〈第七天〉 学术研讨会纪要》。《小说评论》 2013年第4期、 第6期也推出高玉等人关于《第七天》 的讨论文章。

[27] Cf. Yu Hua,“The Seventh Day” , trans. Allan H. Barr, Pantheon, 13 January 2015; Ken Kalfus,“The Seventh Dayreview” , NYT, 20 March 2015.

[28] 刘江凯、 胡佳倩、 周紫瑜: 《发现并重建 “善良” : 论余华 〈第七天〉 的 “经典” 与 “当代” 问题》 , 载 《南方文坛》 2014年第2期。

[29] 见程光炜在 “余华长篇小说 《第七天》 学术研讨会” 上的发言, 载 《当代作家评论》 2013年第6期。

[30] 郜元宝: 《余华创作中的苦难意识》 , 载 《文学评论》 1994年第3期; 魏安娜: 《一种中国的现实——阅读余华》 ,载 《文学评论》 1996年第6期。

[31] 张清华: 《文学的减法——论余华》 , 载 《南方文坛》 2002年第4期。

[32] 这方面受益于与同事赵山奎的讨论。 其文章可参见 《死狗、 绳子与曼德拉草—— 〈等待戈多〉 的用典与文字游戏》 , 载 《外国文学》 2013年第4期; 《卡夫卡 〈变形记〉 中的爱欲戏剧》 , 载 《浙江师范大学学报》 2015年第5期。

 

本文来源于:《文艺研究》,2015年第10期。