从《活着》到《第七天》 ——叙事转型与余华主体精神的成长

       余华的小说《第七天》自问世以来,一直处于文学批评的风口浪尖之上。一些批评者指出,小说不过是现实的翻版,是新闻串烧、平庸简报和新闻报刊摘要,这种对现实的机械复制丧失了小说本应有的虚构特质与想象力,对现实的反映缺乏生活基础,小说内容走向失真,作家缺乏强烈的现实感和严肃的生活态度,语言平淡而缺乏诗意……一言以蔽之,《第七天》是余华耗费多时打造的一部失败小说。另一些批评者则认为,小说承续了马尔克斯《百年孤独》、鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》、帕慕克《我的名字叫红》、莫言《生死疲劳》等“幽灵叙事”的模式,受苏联作家布尔加科夫《大师与玛格丽特》叙事风格的影响,在结构与叙事方面多有创新,对现实的新闻剪辑与拼贴,从另一个层面反映了小说对于现在与未来的真诚,对当代社会的批判与揭橥,对小人物生命存在的关注,折射出余华文学世界的鲁迅传统,聚焦式的“死亡书写”蕴藉着作家“向死而生”的精神勇决和悲悯宽容的神性关怀,小说的语言平淡而富有诗性,冷漠中流溢出温情……无可置否,《第七天》称得上是余华目前最好的小说。面对《第七天》的“恶评如潮”与“好评不断”,余华的态度表现出了一个成熟作家该有的冷静与从容。在北京师范大学国际写作中心与复旦大学中国当代文学创作与研究中心联合举办的《第七天》研讨会上,余华说过这样的话:“假如要说出一部最能够代表我全部风格的小说,只能是这一部,因为从我八十年的作品一直到现在作品里的因素都包含进去了。”“我已经写了三十年的小说,如果没有文学的意义,我不会动手。”(1)余华的表白既可视为是对众多批评声音的回应,也是他对小说《第七天》的一次公开辩护。这种辩护既表现出余华的文学自信,同时也让我们感受到他的委屈与无奈。一个写了三十年小说且一直奉行真诚写作、高尚写作的作家,最终写出一部众说纷纭、莫衷一是的作品,如不是对作家本人的嘲弄,就是对我们这个时代绝妙的讽刺。本文不想介入这场话语纷争之中,去对《第七天》的成功与失败作毫无意义的区隔与仲裁,而是试图通过比较余华的《活着》与《第七天》这两部小说,来反思他如何用文学的形式表达自我精神的成长。

一从“活着”到“安息”:余华文学叙事策略的转型

小说是一门叙事的艺术。没有叙事,就没有小说。余华的《活着》与《第七天》在叙事上有诸多相似性,比如小说都围绕着死亡展开叙事,通过铺陈死亡的情节,来映照现实的生命存在,死亡叙事成为两部小说的共相。都有一个居于主导的叙事视角——《活着》中的福贵和《第七天》中的杨飞,其中《活着》主要通过福贵的讲述来推进故事,《第七天》则主要通过杨飞的见闻来组织情节。叙事语调都较为多元化,《活着》虽然是讲福贵“面死而生”的豁达与超然,但余华在冷静的叙事语调中融入了生命的热度。《第七天》以“死无葬身之地”作为出发点,以死观生,叙述语调主要表现为绝望与荒诞,然亲情与爱情的叙写,又让这部小说的叙事语调多了些人性的温暖与感伤。叙事语言具有强烈的表现性,两部小说的语言都具有一定的诗性和音乐性,都运用了较多的修辞方式,比如反讽、幽默等。

从某种意义上而言,《第七天》承续了《活着》的部分叙事风格,但更多的是突破和转型。首先,从叙事视点来看,《活着》的叙事视点是“活着”。小说虽然写了众多的死亡,如有庆被抽血而死,凤霞难产而死,巧珍病亡,二喜被水泥板压死,有根被豆子撑死等,但这些死亡的铺陈叙写,主要是为了映照福贵活着的艰难与幸运。对个体生命存在的持重,是小说《活着》的文化母题。因而,《活着》的叙事更多呈现为一种内指性的“聚焦式”叙事。《第七天》的叙事视点则为“安息”。余华之所以不用“七日”而用“第七天”给小说命名,正在于“第七天”在《旧约·创世纪》中是安息日。余华自己也曾坦言:“我写《第七天》的时候,有一种很强烈的感觉,把现实世界作为倒影来写的,其实我的重点不在现实世界,是在死亡的世界。我前面已经说过了,现实世界里的事件只是小说的背景,死无葬身之地才是小说的叙述支撑。”(2)余华在写死亡的时候,更多地表现为一种弥散式的叙事,因为他写的不是杨飞的个体之死,而是一个死亡的“盛宴”,这就要求作家采用弥散式的叙事来建构小说的多重图式化结构。余华将这种叙事模式总结为圆形叙事:“《第七天》的叙述有点像圆规的作用,‘我’在叙述里是一个圆心,叙述的圆规一圈一圈往外划出一个一个的圆。”(3)正是这种弥散式的叙事模式,形成了小说多维复调的叙事结构。其次,《活着》主要通过福贵对过去的回忆来组织故事情节,小说主要呈现为时间化的线性叙事。这种叙事模式较为整一,却缺乏情节的规模性与复调性,死亡叙事的叠加让小说结构冗长而单薄。《第七天》从标题来看,给予读者强烈的时间暗示性,但小说并没有遵循严密的时间叙事逻辑,而是通过现实时间与心理时间、时间与空间的交互叠合来构建小说的叙事。从某种意义上而言,余华更多地是通过现实界、想象界、殡仪馆和“死无葬身之地”这四维空间的切换来构建小说的叙事情境,小说结构呈现为立体化的根茎状构型。再次,《活着》遵循同质化、类型化的重复叙事逻辑,不同的故事在结构与功能上具有同质性,通过叙事的延宕来强化小说结构背后的美学指意,即福贵的生命韧性和余华对存在的诗性领悟。《第七天》的叙事则显出多声部的特征,各种对立性元素形成叙事的张力性结构,叙事的残缺与断裂,使小说结构具有了更多先锋的味道。如小说“第一天”主要写杨飞亡灵对“暴力拆迁”等现实“灰色风景”的凝视,这种叙述将读者带往批判现实主义的期待视野,然“第二天”突然转向杨飞与李青的爱情与婚姻悲剧,致使前面的叙事走向断裂。当然,断裂只是相对的,多维度、多截面的叙事最终又统合到“死亡”的元叙事之中。第四,在叙事语调与语言方面,两部小说的“话语讲述”都较为冷漠,但“讲述的话语”却各有特点。《活着》语言的情感所指表现为冷漠与温暖、绝望与希望、恐惧与勇决、苦难与超然的融合。《第七天》的主导性叙事语调也是冷淡与冷漠,如杨飞去殡仪馆的叙述,鼠妹自杀时网上的讨论等,但这种冷漠的“话语讲述”并没有削弱“讲述的话语”的丰富性和生动性。事实上,同《活着》相比,《第七天》叙述语言的思想情感指意更为复杂,如对“死无葬身之地”的叙写,让我们顿生冷漠的温情、幸福的不幸、充满爱的恨等矛盾性情感。对杨飞与杨金彪之间的亲情,杨飞与李青、刘梅与伍超爱情的叙写,则是温暖中带着伤感。对殡仪馆及社会现实的叙写,则充满调侃与讽刺、批判与控诉,喜剧的笑中带有含泪的悲,荒诞的话语宣泄中隐蔽着“厥声载路”的激情。最后,《活着》在叙事路径上表现为,用死亡叙事强化生命存在的韧度,用外部世界的喧哗骚动映照内心的神圣超然,用悲剧情境烛照个体精神的喜剧与崇高。《第七天》则呈现为两条叙事路径的交织,一条是指向外部世界,一条指向内在的精神世界。就指向外部世界而论,可将《第七天》视为一部具有“政治”寓意的批判和讽刺小说,“死无葬身之地”本身有着强烈的寓指性,它是现实底层人群无处皈依的命运写照。而对荒诞社会现实的铺陈叙写,如暴力拆迁、医患事故、官员腐败、政治欺骗、消费化的爱情等,则充分体现出余华介入现实的文学用心。就指向内部世界而论,《第七天》较为真诚地写出了余华主体精神的寻找,让我们看到了一个从荒诞现实突围,由理性囹圄踽踽走向虚无圣境与信仰之维的余华。

《第七天》在叙事层面的转型与突破,反映出余华小说创作的进一步成熟。这里所谓的“成熟”并非仅仅停留于文本技术学的形式主义层面,而是更多指向余华作为创作主体的精神成长。如果说《活着》现实主义叙事技巧的单纯,源于余华长期陷入“文本形而上学”而罹患的现实贫血症,《第七天》叙事策略的成熟,则充分彰显出余华回归现实之后主体精神的深度历史化与生活化,这种主体精神的成长,最终催生出更为茁壮丰满的“文学性”。通过比较《活着》与《第七天》这两部小说,我们将余华主体精神的成长简单归结为如下三个层面:一是从个体生命的悲悯呼告到集体伦理的文化反思;二是从犬儒主义的精神自白到虚无主义的哲理昭示;三是从此岸世界的人性关怀到彼岸世界的神性抚慰。这三个层面的变化,真实映照出余华作为一个文学信徒坚定而崇高的朝圣之旅。

二、从个体生命的悲悯呼告到集体伦理的文化反思

20世纪90年代以来,中国当代文学叙事逐步挣脱“国族寓言”之宏大叙事的桎梏,走向轻盈而自由的个体化叙事,个体伦理的诗性表征成为许多作家追求的文学鹄的。余华的小说《活着》无疑具有强烈的个体化叙事症候。小说通过对福贵一生苦难经历的文学再现,传达作家对生命存在的精神领悟:“我决定写一篇这样的小说,就是这篇《活着》,写人对苦难的承受能力,对世界乐观的态度。写作过程让我明白,人是为活着本身而活着的,而不是为活着之外的任何事物所活着。”(4)这种悬隔社会历史存在与意识形态观念,将“活着”视为生命最高本体的命意指向,既不同于存在主义“存在先于本质”之主体精神的“选择性”生成,也同马克思主义关于人的社会性思考大异其趣。事实上,《活着》更多地表现出了一种介于犬儒主义与宗教意识之间的文化哲学:人如何自由地活着并平静地死去。很显然,这种关于人存在的文化哲学思想,更多源自余华自身对生命存在的认识,是余华从先锋叙事的符号王国抽离之后,个体与社会难以理性对接而形成的无根与漂浮心态的审美化表征。这种坚守内心与生命本然质地的所指意蕴,延续了先锋小说个人化叙事的表意策略,但余华又试图用现实主义文学的能指符码与话语结构来表现,这就不可避免地形成了小说文本形式与所指意义的间离。仔细阅读小说,可以发现,余华对现实采取的是陌生化与疏离的态度,首先,余华并没有将福贵的故事安放在当下,而是将其置放在新中国成立前后这段历史之中,这是作家对现实的第一层疏离;其次,在《活着》中,关于历史的讲述不过是余华传达“活着”主题的“能指链”,其本身所具有的历史寓意则被叙事抽空。比如余华对福贵新中国成立前放浪生活的叙写,更多采用喜剧式的调侃,话语中缺少严肃的道德审判意味,苦难的历史记忆被放逐为轻盈的符号传奇;对“解放”与“土改”这些历史事件的反映,不过是为了渲染福贵人生“祸兮福所倚”式的命运机缘;儿子有庆因给县长夫人献血过度而死,这一事件似乎折射出余华对权力异化与压抑性文明的批判,但为凸显福贵精神的受难,余华虚构了县长春生的出场。为成全福贵忍辱负重的人格,余华一次次消弭了其同外部世界的精神对抗。苦根的命名与死亡的命运,似乎隐喻着饥饿时代历史与人性的“阿喀琉斯之踵”,但从整个小说的叙事来看,我们更愿将其视为是余华为渲染福贵悲剧人生所置入的最后一个叙事符码。总之,《活着》作为一部现实主义小说,主要反映的是个体生命存在“面死而生”的悲悯与绝望、苦难与救赎,这种个体生命的存在与死亡,同历史和现实无关,同政治、伦理、哲学与宗教无关。它是生命为自己书写的最高尚的存在哲学,它在通往死亡之地的路上祛除悲剧性的文化压抑,进而转向了喜剧与崇高。余华借一个小人物“福贵”来叙写个体生命存在的炼狱,其间全无政治话语的考量与意识形态的禁忌,而是只顾生命与死亡的原始较量,这种对生命在场的现象学凝视,虽不具有超越性的美学与伦理意义,却在文化虚无主义的边界地带,标示出了个体生命存在的历史真相。

如果说在《活着》中,余华主要将历史与时代熔铸到个体的精神谱系之中,使之变成了确证自我生命存在的偶然性情境,其叙事更多表现为彰显个人伦理的“小叙事”。那么,到了《第七天》那里,余华开始将个体的身心悸动同整个时代的精神脉搏联系起来,对社会现实的冷峻观照与对“集体伦理”的文化反思,成为《第七天》的重要叙事指向。这里所谓的“集体伦理”,并非是指一个集团或群体约定俗成并共同遵守的公共伦理,也不全然等同于现实主义诗学话语中的“人民性”,而是指余华面对社会体制的“额外压抑”与权力异化,为“沉默的大多数”所设定的具有普遍性价值的伦理法则,如最基本的人权,起码的政治公平,社会正义,经济与法律平等,个体性存在自由等。具体而言,余华对“集体伦理”的文化反思集中体现在三个层面:一是对社会病象与荒诞症候的揭示。余华发现,在这个荒诞的时代,最起码的底线法则都被逾越,“集体伦理”遭遇了无情的褫夺。余华故意以新闻剪辑与拼贴的方式,集群式曝光了当代社会现实的诸多黑暗影像,如暴力拆迁,暴力以合法的形式成就了强权,强权用集体理性的名义征用弱者的生命。以血与火换取的文明和进步,因为缺失了正义而变得可疑。那个坐在废墟上等父母归来的女孩郑小敏,成为我们这个时代挥之不去的疼痛;医院的“死婴事件”与李月珍之死;政府瞒报火灾死亡的人数,死者亲属受到威胁,拿到封口费;警察的刑讯逼供,让一个清白的人,被迫承认自己是杀死精神病妻子的凶手,被执行死刑之后,妻子却再次归来;警察张刚在一次审讯中踢碎了男扮女装卖淫的李姓男子的睾丸,在多年正当申诉未果的情况之下,李姓男子杀死了张刚……诸多社会乱象,反映了时代市场伦理的溃败,政治理性的缺失,法律正义的泯灭与社会公平的沦落。杨飞与李青的婚姻,折射出消费时代的精神之殇,真爱抵挡不住欲望催生的败伦德行;刘梅与伍超的爱情,让我们看到了底层人物的生命不能承受之重,活着时命比纸薄,死去后无葬身之地。余华以冷静而客观的姿态审视着时代的病症,不虚美、不隐恶的话语实录背后,蕴藉着作家对社会现实的强烈怨刺之情。二是对伦理至善之爱的召唤。小说中对杨飞与杨金彪亲情的叙写,反映出余华对伦理之爱的信仰。杨金彪与杨飞并没有血缘关系,而杨金彪为了杨飞可以终身不娶,罹患癌症之后,为不拖累杨飞,最终选择离家出走。杨飞为了杨金彪,放弃回到亲生父母身边,为给养父治病,甚至不惜卖掉房子、辞掉工作,专心照顾。即便杨飞死了,他的亡灵也一直没有放弃对杨金彪的寻找。他们之间的爱是毫无保留、不求回报的至善之爱。余华在众多丑与恶的情境中植入这种至善的伦理之爱,既间接讽刺我们这个时代爱的失贞与沉沦,又表现出余华试图以爱的宗教拯救人性之恶的理想主义诉求。三是彼岸世界的圣境想象与“集体伦理”的绝望救赎。从《第七天》可以看出,余华对现实的绝望大于希望,这种对存在之域的绝望,最终使余华放弃了意识形态的乌托邦拯救,转而走向彼岸世界的圣境想象。在彼岸的死亡之地,一切压抑与苦难、仇恨与冷漠、对抗与不公平都被阻隔在对岸,人性复归于原初的纯净。张刚与李姓男子在这里一笑泯恩仇,鼠妹在死亡之地变成了刘梅,并在此获得净身,成为真正意义上的人。面对死无葬身之地,“我感到自己像是一棵回到森林的树,一滴回到河流的水,一粒回到泥土的尘埃。”“我们坐在篝火旁,宽广的沉默里暗暗涌动着千言万语,那时很多卑微人生在自我诉说。”余华并没有指明诉说的内容,但诉说的行动足以彰显出一种绝对的自由伦理,因为,“那里没有贫贱也没有富贵,没有悲伤也没有疼痛,没有仇也没有恨……那里人人死而平等。”余华对死无葬身之地的叙述充满温情与诗意,于虚无中闪出信仰的光晕,其间流露出对“集体伦理”的绝望救赎情怀。面对现实存在的荒诞与虚妄,自由与平等、公平与正义、爱与幸福都只能被放逐到遥远的彼岸世界,这该是怎样的绝望和虚无?

通过比较《活着》与《第七天》,可以发现,余华不再仅仅只关注自我内心的书写,而是开始将个体与社会、自我与时代紧密结合起来,并在对社会与时代的反思中表达自我精神的成长。余华对社会现实的怨刺,反映出他作为一个作家的勇气与真诚,对集体伦理的反思与救赎,让我们感受到他对底层人物与“沉默的大多数”的精神关怀。但由于余华骨子深处的悲观主义与虚无主义情结,以及他对社会现实的选择性逃避症,致使《第七天》流露出过分悲悯与绝望的文学气息。对现实黑幕的曝光与对死亡圣境的对比写照,以极端化的反讽画面,彻底解构了社会意识形态的乌托邦诉求。黑暗对光明的遮蔽,绝望对希望的消弭,死亡对生存的替代,让人性于虚无主义的精神深渊中彻底迷失。相对于《活着》中“面死而生”的乐观而言,《第七天》中“彷徨于无地”的困惑,可以说是余华面对体制性压抑的再次逃遁,这是否意味着,他最终会在逃亡与寻找之旅中,将自我住逐入信仰的窄门?

三、从犬儒主义的精神自白到虚无主义的哲理昭示

就小说的精神维度而言,《活着》同《第七天》有着明显差异。《活着》主要通过苦难叙事与死亡主题,以悲剧情景反衬在世生命的乐观与豁达。福贵的人生在苦难与死亡的蹉跎之下,最终变得平静而超然。余华试图通过展示福贵生命存在的韧度,来表现卑微人性的高尚,即为活着本身而活着。加缪曾言:“在一个人对生命的依恋之中,有着比世界上任何苦难都更强大的东西。肉体的判断并不亚于精神的判断,而肉体在毁灭面前是要后退的。我们先得到活着的习惯,然后才获得思想的习惯。”(5)不可否认的是,余华确实写出了福贵坚守“活着”的那种原始生命力量,但余华在强化福贵生命存在韧性的同时,却又过于渲染了人性深处的忍辱与颓废,字里行间流溢出太多犬儒主义的精神质素,少了些悲剧意识的沉淀与崇高精神的彰显。阅读《活着》,我们既难以发现历史理性的辩证运演,又未曾领悟到个人主体意识的纯情弘扬。小说开篇,便借福贵之口,在文本中植入了乐天安命的生命喟叹:“做牛耕田,做狗看家,做和尚化缘,做鸡报晓,做女人织布,哪只牛不耕田?这可是自古就有的道理。”这既是福贵在经历众多人生苦难之后的超然顿悟,也是余华洞穿世事的精神自白。在余华那里,福贵或许有“复归”之意,生命复归于原始自然暴力状态下的本能之域,“活着”成为生命面对死亡之终极审判的自动敞亮。如果说福贵在父亲死的时候,内心产生了恐惧与战栗、悔恨与罪孽的情感,精神世界里开始形成“活着”的意念,龙二被枪毙的时候,福贵则有了强烈“活着”的信念:“这下要好好活了”。而当凤霞变成哑巴,家珍得了软骨病,有庆被抽血而死之后,福贵开始真正意识到活着的艰难甚至绝望,这种生存的绝境,迫使福贵将“活着”视为此生唯一的信仰。春生被打之后,福贵劝他“好好活着”,因为活着比什么都好。凤霞死的时候,福贵已学会了隐匿与消解悲伤:“我们回家吧,这家医院和我们前世有仇,有庆死在这里,凤霞也死在这里。二喜,我们回家吧。”家珍死的时候,福贵开始放逐生命里苦难的沉重,转而看轻死亡。在小说结尾,福贵说道:“做人还是平常点好,争这个争那个,争来争去陪了自己的命。像我这样,说起来是越混越没出息,可寿命长,我认识的人一个挨着一个死去,我还活着。”纵观福贵的人生,我们看到的更多是他对命运的臣服,对抗中的妥协与忍让,虽确保了肉体的安稳,却消解了人性中反抗与超越的精神因子,生命因为被虚妄化为时间的绵延而最终失去存在的厚度。王德威曾指出:“《活着》未必是个新写实主义的教条故事,余华对命运的反复播弄,死亡的如影随形,念兹在兹。这使他即使在渲染涕泪飘零的时分,仍有着宜属颓废的放纵。”(6)汪晖在余华《我能否相信自己·序言》中谈到他对《活着》的理解:“我们现在还不知道这是由于无力持久地承受紧张而采取的犬儒姿态,还是由于洞察了内心的柔弱而忽然发现了宇宙的无限和艺术的深邃。”(7)这些批评话语,委婉道出了小说《活着》的犬儒意识、忍辱精神和乐天安命等消极思想。余华颂赞生命“活着”的高尚,却有意弱化主体精神的抗争与超越,悬隔个体生命在场的历史与社会境遇,化约了人性伸展过程中无可避讳的额外压抑与悲剧精神,真实的谎言里包裹着难以启齿的卑微与怯懦。

同《活着》相比,《第七天》在精神内核的审美凝练上有很大不同,它更为集中地展现了余华为虚无而写作的文学理念,荒诞叙事的背后呈现出虚无主义的哲理昭示。余华曾言,艺术家是为虚无而创作的,“因为虚无就是从自身中解放了的内心,而解放了的内心就是世界的透明。从自己中解放了自己才能照见宇宙中的真实。”(8)所谓虚无,并非是对一切实有现象和精神在场的终极否定,而是个体在对理性世界荒诞本质的领悟中形成的一种自由生存伦理。“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”,(9)荒诞表征着一种存在的境遇,是精神追问在意义匮乏地带的无声抗辩。荒诞是被逐出理性王国的“理性”,是“没有上帝的罪孽”。荒诞既是生存与死亡、理性与信仰之间的浮桥,也是希望的人同绝望的世界之间分裂的鸿沟。荒诞最终指向的不是理性与信仰的救赎,而是个体生命渴望在永恒中安享自由的逍遥。荒诞意味着历史理性的崩溃和信仰法则的坍塌,个体生命因为豁免了生存的意义指令,最终形成虚无主义的人生态度与价值哲学。在小说《第七天》中,余华主要采用荒诞的叙事手法,向读者展现了时代的荒诞和作家的虚无主义精神。在余华看来,社会现实远比文学想象更为荒诞。这种认识使余华放弃了对社会现实的理性观照,转而用幽灵叙事的荒诞艺术手法,通过写死者杨飞亡灵七天的见闻,“以死观生”,将现实重构成一个极具荒诞意味的“象征性”能指符码,如余华自己所言:“我写《第七天》的初衷就是要采用这样的方式把我们时代荒诞的事情集中起来写”(10)。可见,荒诞是《第七天》最基本的精神内核与美学元素。余华的创作旨归在于描述社会现实的荒诞,进而写出我们这个时代的疼痛。但余华并没有采用批判现实主义的话语结构,反而是以“轻现实”(程光炜)的创作手法,将世界的荒诞转化为文学情境与审美意象的荒谬不经,理性批判与伦理说教自动禅让于荒诞形象的能指滑动,冷漠而平静的话语讲述背后,流溢出轻蔑与玩味的虚无情怀。加缪曾指出:“对荒诞的人来说,问题不再是解释和解决了,而是体验和描述。一切都从有洞察力的冷漠开始。”“荒诞的作品说明了思想放弃了它的威望,甘心只为智力,这种智力使用表象,并在一切没有理性的东西上面布满形象。”(11)第七天》中杨飞的亡灵,其实就是一个“荒诞的人”的形象,他不断体验与描述世界的真相,却从不诉诸思想的审判。亡灵是被理性放逐于荒野的虚无,是被剥去了理性桎梏的解放了的人性,唯有亡灵,才能真正洞穿理性肇事与逃逸的现场,并在同理性世界的对抗与分裂中,以荒诞之镜将现实反射成虚无的空城。余华之所以集群式地写到死亡,甚至诗意地建构死亡的意象,将死无葬身之地想象成生命存在的圣境,正在于他对思想受到理性挟持、真爱遭遇伦理放逐、个体生命备受体制奴役与权力压抑的恐怖和绝望,因而以死之轻盈来达成对活着罪孽的永恒救赎。余华没有选择批判现实主义的美学路径来缝合理性的断裂,呼告自由伦理与正义价值的回归,而是放弃了悲剧精神的坚守,割舍了理性主义这根人性的救命稻草,在经历西绪弗斯般的绝望之后,最终走向虚无。他在断壁残垣的理性现实与虚无幻灭的彼岸世界之间从容游走,以虚无的剑刃戳穿理性神话的谎言,进而在死亡之地重构世界本源的存在真相。余华以死亡之地的至善伦理替代了荒诞现实的悖谬无理,于虚无中开出自由意志的花朵。这既是余华对荒诞现实的回应,也是他对自我精神出路的坦诚告白。作为一个荒诞的作品,《第七天》既为我们展现了社会现实的荒诞不经,也让我们看清了余华灵魂深处的虚无主义精神脉象。

总体而论,从《活着》到《第七天》,余华赋予文本的精神意向有了很大变化。如洪治纲所言:“如果说余华的《活着》是一个被动的、等待的故事,那么他的《第七天》则是一个主动的、寻找的故事。”(12)此外,我们还可以说,《活着》讲述的是一个犬儒主义的故事,《第七天》讲述的则是一个虚无主义的故事;《活着》告诉人面对理性世界如何存在,《第七天》告诉人面对荒诞现实如何存在;《活着》是让人在现实悲剧的生命体验中学会放弃与保全的辩证法,《第七天》则是要人在现实荒诞的生命体验中参悟绝处逢生的道问学。《活着》表现的是余华对理性世界的欲拒还迎,《第七天》表现的则是他对荒诞现实的欲迎还拒。比较阅读《活着》与《第七天》,我们可以明显感受到余华主体精神的成长,90年代的余华,有一颗悲悯、高尚、卑微却怯懦的灵魂,他尊尚灵魂的自由,却不得不带着镣铐舞蹈。今天的余华,虽然依旧悲悯、卑微和高尚,但精神世界的坚强与傲慢,却已如野草般疯长。只不过余华拒绝在同荒诞世界的对抗中两败俱伤,所以他毅然选择在现实的边缘地带点燃虚无的光焰,以此来烛照荒诞现实绵绵无绝的幽暗。

四、从此岸世界的人文关怀到彼岸世界的神性抚慰

余华在《活着·序言》中指出,《活着》作为一个现实主义的文本,讲述的是生命的韧性与眼泪的丰盈,是人对苦难的承受能力和理解一切之后的神圣超然。这意味着,余华试图通过《活着》来表现他对此岸世界生命存在的人文关怀,即人应该为活着本身而活着,活着是人最基本的生存形态,也是最本真的价值诉求。在余华看来,自然世界之原始暴力与文化世界衍生的额外压抑具有同质性,如果悬隔历史理性之必然律令,抽空人性在现实社会的文化生展的话,那么它们均可以化约为无常世界的命运机缘。人生作为一场面死而生的旅行,要看谁走的最远,谁生活的最多,谁最能在命运机缘中逃脱死亡的眷顾,进而逢凶化吉、遇难成祥。余华颂赞美国的“老黑奴之歌”,意在强调生命的隐忍与坚强,面对自然与社会的二重暴力,人必须学会在妥协与退让中安放生命的在场,在轻盈与放纵中体味不死的逍遥。余华试图通过对《活着》中“福贵”精神现象的审美凝视,来搭建底层弱者安身立命的思想地基。必须肯定的是,余华对生命存在所秉持的关怀与救赎的人文主义立场。余华不是那种浪漫主义的乌托邦预言者,而是一个敢于直面人性之恶的现实主义作家,他深刻领悟到文明与野蛮、自由与奴役之间的紧张对弈,领悟到小人物在宏大历史中沧海一粟的生命之轻,从而以卑微来接续卑微,以无边的忍辱达成人性的慈悲与宽容。但正如我们在前面所言,这种生存哲学过于强调“活着”的事实而放逐了在世生命的文化构成,话语之间折射出浓烈的犬儒意识、忍辱精神与乐天安命思想。“福贵”的形象,少了些主体精神的彰显与行动的超越,难以让人在其受难史中感触到思想与信仰的搏动,明哲保身的性格,极易成为负载传统“不撄”精神的现代病原体,或培植奴性意识与忍辱人格的消极榜样。“福贵”的形象,让人情不自禁地想到斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》中的黑奴汤姆,余华和斯托夫人都力图将自己的主人公塑造成“高尚的人”、“高贵的英雄”,但只要简单对比,就可以看出,福贵的隐忍中折射出生命的卑微与怯懦,汤姆的隐忍中流溢着信仰的坚定与不屈。重读余华的《活着》,我们虽能感受到他对底层人物的悲悯与同情,及其他对此岸世界的人文关怀,但由于缺乏悲剧精神的感召与信仰维度的唤询,致使这种人文情怀带有了几丝单纯与稚嫩的精神质感。

就《第七天》而言,小说虽然承续了《活着》所蕴藉的人文关怀主题,但同时又在创作中植入了神性与信仰的价值因子。余华多次谈到音乐与宗教对其文学创作的影响:“我非常强调它(指《许三观卖血记》)的音乐感。我当初写这本书时有一个很大的愿望,就是要用巴赫的《马太受难曲》的叙述方式来写。”(13)不久之后,波兰人希曼诺夫斯基给我带来了《圣母悼歌》,我的激动再次被拉长了。”“在此之前,我曾经在《圣经》里读到过这样的叙述,此后是巴赫的《平均律》和这一首《马太受难曲》。我明白了柏辽兹为什么会这样说:‘巴赫就像巴赫,正像上帝就像上帝一样。’”“我想,墨里·施瓦兹的最后一课是一首安魂曲,是追思自己一生时的弥撒。这是隆重的仪式,也是安息的理由。就像勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。”(14)……虽然,余华主要是在讲音乐和《圣经》对其小说叙事形式与主题的影响,但从余华的言语之间,可以隐约窥视到他对宗教的虔诚。除去信仰的力量,似乎很难解释余华对宗教音乐与《圣经》文学的痴迷。阅读《第七天》,我们明显感受到宗教与音乐对小说叙事的影响,如小说开篇便引用了《旧约·创世纪》:“到第七日,神造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的工,安息了。”喻示着小说同《圣经》之间的暧昧关联。在叙事结构上,《第七天》似乎借用了勃拉姆斯《德意志安魂曲》七个乐章的布局。就小说的内容层面来看,《第七天》虽然没有明确的宗教意指,但余华却通过幽灵化的叙事和对死亡之地的圣境想象,为我们营构了一个近似于彼岸世界的神性王国。这个神性王国居住的既非人也非神,而是介于人神之间,或者说是亦人亦神的幽灵。余华赋予幽灵以人性的特征,他们的肉体虽已变形,但依然保留了人的七情六欲,只不过幽灵的人性是被消融与净化的人性,他们虽然还存有对生前的记忆,却能释然待之,消弭了苦难与仇恨之后,生命最终变得自由而轻盈。幽灵既是人性的祛蔽,也是神性的开释,是放逐了人性之恶并转而求取至善伦理的神化的人。余华对死亡之地的诗性想象与描述,映照出余华人性中的神性启悟。余华是那种渴望在虚无的深渊中走出道路来的作家,他对现实既眷念又害怕,既沉沦其中又难脱其咎,既渴望解脱又渴望解放的文化心理,使其长期徘徊于理性和信仰、逍遥和拯救的精神界面之间。余华借用“幽灵化”叙事来“以死观生”,凸显出他对此岸现实的理性“审判”,这种既放逐理性又玩味理性的意念,反映了余华骨子深处的“仁义论”思想。但余华同时又感喟荒诞诡谲现实的“无路可走”,当此岸的救赎已然无望,生命的挪亚方舟又该驶往何处?带着对人文世界的虚妄之感,余华蓦然领悟到死亡之地的实然。死亡并非是生命的解脱与幻灭,它同时是生命获得安息与永生的端倪。死亡终结了理性现实华丽而饕餮的盛宴,却在彼岸世界营构出神人以合的圣境。这种对死亡的文学反思,其实已折射出余华精神世界的信仰力量,只不过在余华那里,信仰的对象并不指向一个万能的神,而是“神义论”的价值谱系。余华忠诚于信仰的神性维度,却拒绝像北村那样,为在世的人性寻找宗教拯救的路径。他贪恋信仰的普世意义,渴望总体性的救赎与解放,却从不诉诸个体生命的抗争与觉醒。或许,余华还没有想好是否要以信仰来填补理性世界的价值真空,但我们相信,他曾经为虚无而写作,而他终将为信仰而写作。

从《活着》中此岸世界的人文关怀到《第七天》中彼岸世界的神性抚慰,我们同样感受到余华主体精神世界的成长与改变。创作《活着》时,余华将自己视为理性的现实主义作家,对生命的珍视和对理性的持重,决定了他入世随俗的精神意向。余华意识到卑微人性飘蓬般的生命过往,从而于历史的沧桑中抽取出“活着”的信念。这种卑微而高尚的生存哲学,彰显出余华对在世生命的人文主义情怀。《第七天》承续了《活着》中的人文精神,小说对荒诞现实的无情揭橥,彰显出余华对时代的强烈怨刺之情。幽灵化的叙事和对死亡的文学想象,昭示出余华的虚无主义精神情结,以及在虚无的圣境中触碰神性与信仰的精神力量。从为现实生命而写作,到为虚无而写作,再到为信仰而写作,余华经历了精神炼狱的三重窄门。或许,《第七天》远非是余华文学行走与精神寻找的终点。我们期待余华的主体精神能不断成长,进而创作出更伟大和成熟的作品。

 

注释

1)(2)(10)《余华长篇小说<第七天>学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

3)夏琦《余华首度回应新书质疑:我会关注批评但不是现在》,《新民晚报》,2013626日。

4)余华《活着·序言》,上海文艺出版社2004年版。

5)(9)(11)加缪《加缪文集》,郭宏安等译,译林出版社1999年版,第627640691页。

6)王德威《当代小说二十家》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第143页。

7)(8)汪晖《我能否相信自己·序》,明天出版社2007年版,第115页。

12)洪治纲《寻找,是为了见证——论余华的长篇小说<第七天>》,《中国现代文学研究丛刊》,2013年第11期。

13)余华、杨绍斌《“我只要写作,就是回家”》,《当代作家评论》1999年第1期。

14)余华《音乐影响了我的写作》,作家出版社2008年版,第128页。

 

本文来源于:《文艺争鸣》,2015年第2期。