往事与虚构 ——《在细雨中呼喊》的回忆性虚构空间

 摘要《在细雨中呼喊》是余华创作生涯中具有过渡性的心理自传性小说。余华在这一部作品中塑造了基于记忆的虚构空间。这一回忆世界通过对往事进行变形而产生全新的感受,并通过意象体系进行支撑。在这一虚构空间中,余华基于现实的逻辑而创造了回忆的逻辑,以此达到与往事和解和安慰自己的目的。

关键词余华;在细雨中呼喊;虚构空间;记忆逻辑

 

对于作家余华来说,《在细雨中呼喊》是一部格外独特的小说。这部带着浓郁自传性的作品仿佛是一道分水岭,在它之前,余华大体保持了从《十八岁出门远行》开始的先锋特质,而在那以后,余华则转向了《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等更“入世”的长篇创作。这是余华的第一部长篇小说,在读者的眼中,它的光芒经常会被后面一些更出名的作品掩盖。或者,它作为一个转折点,被认为是余华1990年代更趋向现实主义的长篇创作的先声。

然而,自传性小说自有其不可替代的价值。与其讨论这部小说究竟是继承还是开拓,不如分析它之于余华整个创作的独一无二的意义,这一意义或许直到今天仍具有不可小觑的价值。据陈晓明所言,余华本人曾将这部小说认为是“当代最伟大的杰作”〔1〕,而陈晓明亦高度赞赏这部小说:“这部作品令人回味无穷,它如此经得起反复解读,以至于我毫不怀疑需要写作一部像巴特的《S/Z》那样的专门著作才能深入其内……”〔2〕它的独特性源于它是一部以主人公记忆为对象的作品,不仅如此,通过叙述者的不断切换,记忆脱离现实框架,而成为一个完整封闭的虚构世界。这一世界或许是以现实逻辑的人物事实为基础,但已经具备了脱离了现实逻辑的新的逻辑——对“往事”进行“安慰”和“价值重塑”的“回忆世界的逻辑”。这一变形通过新体验的创造而不断游走于真实与幻境之间,感伤而精巧地表达了对过往的不舍与和解。通过这一兼具“安慰”与“告别”的仪式性写作,余华从抽象的理念世界走向广阔的现实人生。从这一意义上讲,《在细雨中呼喊》或许是比《十八岁出门远行》更具有里程碑意义的作品。

 

一、 真实与幻境——新体验的升起

当我们讲到记忆的变形,就不得不追问,这种变形是以一种怎样的方式存在的。管窥这一想象空间内部,我们发现在“记忆的逻辑”的支配下,叙述者崭新的体验在冉冉升起。在小说意大利文版序言中,余华曾说:“因为当人们无法选择自己的未来时,就会珍惜自己选择过去的权利。回忆的动人之处就在于可以重新选择,可以将那些毫无关联的往事重新组合起来,从而获得了全新的过去,而且还可以不断地更换自己的组合,以求获得不一样的经历。”①这实际上是说,人通过“回忆”获得“自由”。叙述者为自己创造了一个想象空间,在这个空间中,他得到解放,获得了相对的自由——被动(记忆的底本)和主动(变形)相结合的新体验在他身上不断涌现出来。

(一)新的时间体验

对于一位有心控制节奏的作家来说,时间感是非常重要的因素。打破正常的时序后,“细雨”世界的内部时间呈现出不可思议的多样性,时间已不是现实世界的默认设置,而是成了叙述者侧身其中,又可以穿行而出、随意塑造拿捏的可见物。试举几例说明:

1.顺序的意识流

小说开头是一个以顺序进行叙述的意识流,时间按顺序流动,但是不断跳跃。此处明显的蒙太奇手法让这一开局呈现出默片电影的效果:

①我看到了自己,一个受惊的孩子睁大恐惧的眼睛,他的脸形在黑暗里模糊不清。

②紧随而来的另一个记忆,是几只白色的羊羔从河边青草上走过来。

③我记得这样一个上午,一个清澈透明的上午,我跟在村里几个孩子后面奔跑,脚下是松软的泥土和迎风起舞的青草。阳光那时候似乎更像是温和的颜色涂抹在我们身上,而不是耀眼的光芒。我们奔跑着,像那些河边的羊羔。

④我六岁时最后的记忆,是我在奔跑

⑤这是我十二岁看到的情景。

2.三重回忆

在回忆中嵌入回忆是余华在《细雨》中多次使用的手法。最经典的一次是《友情》一节中叙述者重返南门,在桥上回忆和苏宇的往事:

我在冬天凛冽的寒风里,回想起了这样的情景。有一次我和苏宇在木桥上站了很久,那是夏季最初来到的一个傍晚,苏宇羞怯地望着南门的目光在晚霞里微微泛红。他用和那个傍晚同样宁静的声音,回忆着一个平静的经历。

如果说叙述者的叙述是第一重回忆的话,他在桥上开始的则是第二重回忆,第二重回忆里面,苏宇又开始了第三重回忆。记忆枝蔓丛生,让小说进入一种云烟迷蒙的幻境。而回忆的嵌套让叙述者的身影不断重合,又不断分开,想象空间内部呈现出不断纵深拉远的层次感,这种层次感与幻境的迷蒙结合在一起,深刻地标示了回忆的想象空间与现实的截然不同。

3.在记忆的时间里随意穿行

更多的时候,叙述者以一种更随意的方式,在记忆的时间里随意穿行。这种跳跃,前进或闪回,一般一次不过一到两处。但也有集中密集使用的时候。这个时候,叙述就会呈现出一种繁复的效果,小说空间被从现实提升到一个非现实的领域,如《年幼的朋友》一节中回忆鲁鲁和冯玉青的往事:

对鲁鲁父亲的寻找,我只能回到遥远的记忆里去,那个四十来岁的一口外乡口音的男人,坐在冯玉青家的石阶上。

后来我听说冯玉青是搭乘外地农民的水泥船回来的,在一个夕阳西下的傍晚,她右手提着一个破旧的旅行袋,左手牵着一个五岁的小男孩,小心翼翼地通过跳板来到了岸上。我可以想象她当初的眼睛如同黑夜来临般灰暗,命运对她的歧视,使她窘迫地站在岸边东张西望。

在回忆中出现一个回溯(鲁鲁的父亲与冯玉青相识的时候),然后一个几年的向前跳跃(鲁鲁五岁了),在这个点上一小段正常的叙述,然后再向前一个几年的跳跃(鲁鲁上小学了):

冯玉青已经把我彻底遗忘,或者说她从来就没有彻底记住过我。那么一个下午,在鲁鲁还没有放学的时候,我独自来到这里。

叙述者与冯玉青相遇以后,记忆时间不断在少女冯玉青和中年冯玉青之间摆动,完成这一段叙述后,叙述在“与冯玉青相遇”这个时间点上再往前跳了一段,讲述冯玉青接客被抓的事情,这个地方出现了一段平行叙述,同时讲述叙述者和冯玉青的命运:

那时候我已经离开家乡,命运终于向我流露了令我感激的微笑。

就是在这样的一个夜晚,在家乡城里那幢破旧的楼房里,赤条条的冯玉青和她一位赤条条的客人,暴露在突然闯进来的警察面前。

短短的两页叙述,叙述者后退、前进、后退、再前进,显露了自由穿行在时间中的能力。

(二)新的感官体验

除了全新的时间感,感官体验的刷新也是“细雨”世界内部的一个显著景观。在这一想象空间里,幻象不断地涌现:

我疲惫不堪即将入睡的那一刻,眼前出现的景象,往往是某件色彩鲜艳的上衣在浅灰的空气中缓缓飘过。

幻象标示着想象空间的渗透,而伴随着幻象而来的,往往是对现实逻辑的篡改和记忆逻辑的建立,通过这样的方式,“第二世界”顽固地建立自己的根基,彰显自己的存在:

我母亲和英花脸色惨白地看着孙广平走来,这两个女人那时共同感到眼前出现无数黑点,犹如蝗虫铺天盖地而来。

这个类似格里高利眼中出现“黑太阳”(《静静的顿河》)的片段并非在想象叙述中完成的,而是直接出现在现实叙述中。人物不仅感到,而且是“共同感到”,余华用这样貌似客观的叙述维护幻象的确定性,以一种事实既存的方式冲决现实逻辑,在急剧扩大的张力中,现实逻辑框架松动了。这为后文幻象的进一步进驻打下了基础:

我在月光下看着苏宇,他没有立刻往下说,而是仰起了脸,我也抬起头来,我看到了斑斓的夜空,月亮正向一片云彩缓缓地飘去,我们宁静地看着月亮在幽深的空中飘浮,接近那云彩时,那块黑暗的边缘闪闪发亮了,月亮进入了云彩。

“月亮飘向云彩”显然是幻象,但叙述者和苏宇的“共同观看”确立了这一幻象的实存性。也就是说,虽然这是现实生活中不可能存在的景观,但余华将幻象编织在缜密的事实叙述中,又努力建立幻象的想象逻辑,余华的这种写法显然不是将其作为幻象来处理的,他一定要证明它的正确性,这就是在幻象处理上,余华与肖洛霍夫的不同之处。只有在“第二世界”这一完整的想象空间里,“幻象”才是“真实”。可以说,在文本中,幻象的实存与“第二世界”的实存达成了互证。除了想象逻辑下的幻象,新的感官体验还体现在通感的反复使用:

①他的喊叫像玻璃碎片一样纷纷扬扬。

②母亲嘶叫般的哭声最后一次在阳光下飘荡起来……

③接着是很细的声音,像一根线穿过针眼一样穿过了我的耳朵。

《细雨》中通感修辞的一个特点是为听觉/视觉之间的通感。这一特点其实与小说的写作初衷是相符合的。从小说的开头我们就发现,第一人称回忆视角的存在,使小说出现了一个观照的“镜头”,而余华又在写作过程中不断强化这种镜头感,将声音纳入画面,就像将时间、情感等概念纳入画面一样,是余华将小说画面化的整体努力的一部分。就我们常人的阅读体验来说,回忆也往往是沉默的,只有画面和动作。这不难解释为什么《细雨》中对话特别精简,不仅对话出现得少,而且出现对话的时候语句特别俭省,余华就是希望在这种类似电影默片的效果中完成他的回忆。

(三)具象化的抽象概念

如前所述,将本不是具体形象的一些概念纳入画面,成为感官可以感觉的一部分,是余华的一个整体策略。在小说中,诸如时间、情感、哲理、人生等感官不能直接感受的概念,都可以被转化为具象,成为“细雨”世界内部场景的一部分:

时间的具象化:

现在眼前经常会出现模糊的幻觉,我似乎能够看到时间的流动。时间呈现为透明的灰暗,所有一切都包孕在这隐藏的灰暗之中。

事件的具象化:

草绳如同电影来到村里一样,热闹非凡地来到这个婚礼上,使这个婚礼还没有结束就已悬梁自尽。

人物命运的具象化:

那一刻我心里涌上一股温情,母亲的形象使我一阵心酸。她的命运在我前去的空中化作微风,正在无形地消散。

情感的具象化:

那个站在屋前迎着朝阳抬起双臂梳头的冯玉青,在我此后的记忆里已经蒙上了一层厚厚的尘土。

这些抽象概念转化成具象化的画面后,都成为“细雨”世界的内部景观。这个世界,因此充满着时间的云雾、人生的河流、命运的微风、记忆的灰尘,也因此渐渐清晰和具体起来。

 

二、往事与安慰——“去价值”与“价值重塑”

在小说意大利文版自序中,余华曾经借马塞尔·普鲁斯特之口对记忆的“和谐”作过一番评论:“他说他睡在枕头上时,仿佛是睡在自己童年的脸庞上。这样的记忆就是古希腊人所说的‘和谐’,当普鲁斯特的呼吸因为肺病困扰变得断断续续时,对过去生活的记忆成为了维持他体内生机的气质,让他的生活在叙述里变得流畅和奇妙无比。”一个人的记忆是如何产生“和谐”的?这个问题,其实就是指,一个人的记忆是如何去掉生活中的“不和谐”的。遍观《细雨》整部小说,全书充满了各种死亡、孤独、抛弃、欲望、绝望、卑鄙、自私等“不和谐”,但余华却将他们统一在“记忆的和谐”中,显然,是记忆将这些负面价值进行了改造。当小说从“现实世界”进入“回忆世界”后,呈现出一股不可遏止的“去价值化”的趋向。

需要注意的是,这种“去价值化”实际上只是“磨平”负面价值的记忆,而非同样地对待正面价值,使记忆变得“无是无非”。毕竟,叙述者回忆往事希望得到的是安慰,希望从束缚自己的“过去”中得到“自由”。

在小说中,回忆对负面价值的修改覆盖了主人公成长中的各个阴暗面,但最主要还是集中在“性”和“死亡”两个相关主题上。小说与性有关的内容可谓多矣:冯玉青的偷情与私奔,父亲与寡妇的偷情,哥哥与寡妇的偷情,父亲与母亲的“长凳之交”,父亲对儿媳的骚扰,“我”、哥哥、苏家兄弟的粗糙的性成熟,关于手淫的讨论,曹丽与音乐老师的偷情,医生与寡妇的偷情,冯玉青的皮肉生涯,祖母的新婚之夜、被休和被糟蹋,王立强与李秀英不和谐的夜晚生活,王立强的偷情……虽然写了这么多性,余华对于性的描写却并不

“性感”——他并非有意在性描写中逼真还原性场面,刺激人的感官,恰恰相反,余华与性有关的描写很多是克制的、变形的、抽象的、甚至是唯美的。如写孙光林手淫时对女性的想象:

就这样黑夜降临后,美丽的曹丽便会在想象中来到我的身旁。我从没有打过她肉体的坏主意,我们两人总是在一条无人的河边走呵走呵。我伪造着她说的话,以及她望着我的眼神,最为大胆的时候我还能伪造她身上散发出来的气息,那种近似于清晨草地的气息。唯一一次出格的想象是我抚摸了她迎风飘起的头发。后来当我准备摸她的脸时,我突然害怕了,我警告自己:不能这样。

很少有作家像余华这样大量频繁又坦然甚至不乏幽默地去写这些惊世骇俗的内容。当我们把这一问题与“回忆世界”联系起来的时候,答案渐渐清晰起来:《细雨》中与性有关的回忆内容,按照“现实世界”的逻辑,其实绝大部分都并非美好,而是卑琐、屈辱、不堪甚至残忍的。这些“不和谐”的内容大量出现在叙述者的童年,影响了记忆的“和谐”,因而必须对此进行改造。越是深入“回忆世界”的内容,其改造也就越剧烈。苏宇是叙述者想象空间里的核心人物,与他有关的性叙述因而也就格外飘渺起来:

“有句话我要告诉你”

我在月光下看着苏宇,他没有立刻往下说,而是仰起了脸,我也抬起头来,我看到了斑斓的夜空,月亮正向一片云彩缓缓地飘去。我们宁静地看着月亮在幽深的空中飘浮,接近云彩时,那块黑暗的边缘闪闪发亮了,月亮进入了云彩。苏宇继续说:

“就是前几天告诉你的,我抱住女人时的感受——”

苏宇的脸在黑暗里模糊不清,但他的声音十分明朗。当月亮钻出云彩时,月光的来到使苏宇的脸蓦然清晰,他立刻止住话题,又仰起脸看起了夜空。

月亮像另一片云彩靠近过去,再度钻入云层后,苏宇说道:

“其实不是抱住郑亮的肩膀,是抱住你的肩膀。我当时就这样想。”

我看到苏宇的脸一下子明亮起来,月光的再次来到让我看清了苏宇生动的微笑。苏宇的微笑和他羞怯的声音,在那个月光时隐时现的夜晚,给予了我长久的温暖。”

如果单独看这一段文字,读者会认为这是一段深情而感人的唯美段落。然而联系前文我们发现“抱住女人”四个简单的字,其实是苏宇在性冲动驱使下抱了一个女人而被以流氓罪劳教一年的惨痛往事。这样的事情发生在任何一个少年的身上都将是影响终身的,但余华的叙述祛除了这件事情上的阴影,净化了这件事情,使不堪的往事成为记忆之流中平凡甚至不乏美丽的浪花。

叙述者对往事的“去价值”有两种方法:还原童年视角、成年视角覆盖修改。接下来,仅以另一主要主题“死亡”谈一谈这两种方法。

与“性”相比,“死亡”是绝对的负题。因而对这一主题的去价值,使之融入和谐的记忆,需要更多的抽象和更大的变形。成年视角的主动介入是最常用的选择:

我的弟弟不小心走出了时间。他一旦脱离时间便固定下来,我们则在时间的推移下继续前行。孙光明将会看着时间带走了他周围的人和周围的景色。我看到了这样的真实场景:生者将死者埋葬以后,死者便永远躺在那里,而生者继续走动。这真实的场景是时间给予依然浪迹在现实里的人的暗示。

在成年叙述者视角下,死亡被重新讲述成一种与时间有关的抽象仪式,这样,死亡失去了它原本的意义,成为服庸于回忆的一个组成部分。而与死亡有关的所有哀痛也被掩盖、清除,叙述者不必因为死亡的到来而打乱平静深邃的叙述语调,一种“回忆的和谐”于是来到了。

另一种对死亡的去价值是转换成童年视角。儿童能够经历身边人的死亡,却无法真正理解死亡的涵义。当死亡在童年视角下(当然,正如第二节中论述过的,绝对的童年视角是不存在的,小说中沿用的,只是一种相对接近于童年真实的视角)被讲述时,它对儿童的作用与对成年人的效果是完全不同的。成人更多聚焦于“死者”,而儿童更多聚焦于“自身”,试比较王立强死后,成年的“我”和童年的“我”叙述的区别:

我忘不了当初他看着我的眼神,我一生都忘不了,在他死后那么多年,我一想起他当初的眼神就会心里发酸。他是那样羞愧和疼爱地望着我,我曾经有过这样一位父亲。可我当时并没有这样的感受,他死后我回到南门以后的日子,我才渐渐意识到这一点,比起孙广才来,王立强在很多地方都更像父亲。

成年的“我”对王立强有了一个确定的判断,因而死“构成了我冗长持久的哀伤了”。而童年的“我”对死的讲述又是另外一幅模样:

这是怎样艰难的一天,又逢是星期天,我呆在家中,杂乱无章地经受着吃惊、害怕、忧伤各种情感的袭击。王立强的突然死去,在年幼的我那里,始终难以成为坚实的事实,而是以消息的状态,在我眼前可怕地飘来飘去。

继父的死让童年的“我”感受到一种复杂的情绪,但“始终难以成为坚实的事实”,而这死很快就被当时的“我”暂时忘却了,王立强死后“我”很快重返南门:

那时候我已经走出县城,来到了乡间,一个三岔路口让我无从选择。我当时被落日的景色迷住了,所以我没有立刻焦急起来,那时让我的童年震惊的景色,我看到翻滚的乌云和通红的晚霞正逐渐融为一体,一轮红日已经贴在了远处的地平线上,开始它光芒四射的下沉。我站在落日的余晖之中,对着太阳喊叫:

“快沉下去,快沉下去。”

一团巨大的乌云正向落日移去,我不愿意看到落日被它吞没。

正如第三节论述过的,王立强的死是叙述者最无法承受的事实之一,因为过于哀伤,回忆的“和谐”出现了剧烈的抖动。但通过切换到童年视角,死亡的哀痛被暂时转换、消除,“和谐”再一次回到了叙述中。

通过这样的方式,余华完成了对记忆的“虚伪”的改造,记忆脱离了事实和真实,成为自成一体的独立空间。然而“虚伪”背后体现的“真实”却让人深思:面对我们无法选择的过去,如果不用阿Q的精神胜利法,我们如何求得安慰和自由?《细雨》的叙述者选择了一条篡改过去的道路,他让自己沉浸在虚伪的记忆中,在这个虚构的想象空间里流连忘返,自由遨游。这诚然不是一种正确的人生态度,然而,却是一种诚实的艺术态度。

 

三、 呼喊与细雨——以意象为核心的表意体系

在《细雨》的回忆性想象空间中,“安慰”与“自由”作为新的价值标准向叙事者敞开。当我们审视叙事者为了保持记忆的和谐而采取的去价值化策略,我们不得不追问,在回忆的整体性诉求之下,那些被变形、掩盖和消除的真实是否真正消散?在平静深邃的回忆层面之下,是否还有更深邃的表意空间?沿着这条路径潜入小说更深层,发现答案是肯定的。虚假的记忆向叙述者敞开,而真实的本质向读者敞开,当然这种敞开在“记忆的和谐”的过滤下,只能以一种曲折的方式来表达,这就是小说中无处不在的意象。小说在回忆中糅合了大量意象,这些意象对保持小说整体结构具有重要意义。可以说,《细雨》中的意象,是余华在解决“虚构”与“真实”的关系时,搭建的一座巧妙的桥梁。正是由于这些意象的支撑,小说在不破坏整体叙事语调的情况下,保持了供人向下挖掘内涵的可能。

正如第一节分析的,对小说的意象研究,前人亦做过一些工作。然而对于意象的分类,多为平面并列分类。从本文的研究不难发现,《细雨》是一部层次鲜明,纵深大的小说。对于这样一部小说中出现的繁复的意象,要在同一个平面中分析讨论,似乎有些困难。为此,笔者提炼出一个至上而下的意象体系,以方便对应和说明小说的不同层次。

(一)核心意象

“呼喊”和“细雨”是小说的核心意象。在小说开头,余华即开宗明义地呈现了这一意象:

我回想起了那个细雨飘扬的夜晚……在我安全而又平静地进入睡眠时,仿佛呈现出一条幽静的道路,树木和草丛依次闪开。一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来,嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起,使我此刻回想中的童年的我颤抖不已。

其为核心意象的原因并非仅仅因为它们构筑了小说题目,更因为这两个意象涵盖了整部小说。关于“呼喊”这一意象的解读,研究者们基本能达成共识,对此王世诚曾有过精辟的论述:“在人的一生中,有谁不曾发出过这种呼喊?只不过,有人非常幸运,无论发出什么呼喊,都能得到回应,总有人在某处等他,随时应答他的呼声。而另外一些人用尽了他们一生的勇气与力气发出近乎绝望的呼喊,回答他的却始终只有沉默与黑暗。……因此,我们可以看出,呼喊的实质乃是源于缺乏,以及获得认同的焦灼。”〔3

小说中这种缺失并非个案,而是几乎所有人不可逃避的命运。几乎每个人物都不可避免地承受着生命中巨大空洞的折磨,并发出各种形式的呼喊:母亲死前的呼喊,是因为人生中缺失了弟弟的生命,缺失了“我”的人生(被领养、被孤立、又离家读书)、缺失了哥哥的支持,更缺失了丈夫的关爱;父亲在祖父死后的呼喊,是在生存需要压榨人伦亲情的折磨下的绝望宣泄,在母亲死后的呼喊,是被崩溃的理想和残酷的现实掏空的内心残存人性的爆发;祖父骂天的呼喊,是支撑他的人生信念崩溃的先兆;国庆被捕后的呼喊,是被家庭抛弃流落社会后长期的委屈和害怕的积累;王立强死后李秀英的呼喊,是在不正常的精神状况下绝望和伤痛的病态表达……除了这些明显的回应主题的呼喊,还有更多无声的呼喊,像“我”和苏宇孤独、惶惑、焦灼和无依无靠的成长,冯玉青被羞辱抛弃后的挣扎,这些无不对应了“呼喊”的主题——人在苦难的人生里无助地挣扎求存。这一核心意象虽然在回忆层面被压抑,却曲折地从最底层辐射全文,给小说筑下了生存哲学的浑厚地基,让小说没有成为空有形式的肤浅作品。

对于“细雨”的解读则有些见仁见智。研究者吴宁宁认为,“‘细雨’是一种生命状态的本真存在,它包括生存的苦难与苦难的生存。”〔4〕然而如果如此界定“细雨”这一意象,其与“呼喊”这一意象的区别又在哪里?(吴宁宁对“呼喊”意象的界定是:苦难中的挣扎与追寻。)小说最初的题目是《细雨与呼喊》,后改为《在细雨中呼喊》。这一改动透露的信息是余华更倾向于认为“细雨”是对“呼喊”的容纳,“呼喊”包含在“细雨”中。显然,细雨指的是一种人生的过程。但关键的是,“细雨”是一种怎样的人生?笔者认为,“细雨”意象并非本真的苦难人生,而是叙述者的回忆人生。其理由有三:

首先,“细雨”意象的第一次也是唯一一次出现,是小说进入叙事者回忆的开始。“1965年的时候,一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚……”此处,“细雨”明显是作为一种回忆性背景代入的。“细雨”确实是“呼喊”的背景,但只能是在回忆中。为了说明这一情况,余华特意用“梦”来对这一场景进行抽象和隐喻。

其次,考察“细雨”这一物象本身,不论它表征的是一种欢欣还是忧愁,都是一种淡淡的弱情绪,这种淡淡的弱情绪,究竟对应的是昏黄的回忆之光合适,还是酷烈的现实生活合适,答案显而易见。

第三,“细雨”之微曚,与“呼喊”之惨痛,恰能构成一种张力结构。余华将小说题目由并列式的《细雨与呼喊》改成复合式的《在细雨中呼喊》,就是为了营造一种具有张力的组合意象,这种理解与作者的初衷也是匹配的。

当我们把“细雨”看做是作者回忆中的人生时,一切都好解释了:“细雨”构成了小说基于回忆的想象空间——“回忆世界”。在这一细雨世界中,生存的惨痛得到回忆的修改与安慰,然而这一想象空间的最底层,仍然还是对我们人生挣扎的隐喻。在这样一种奇妙结构下,余华完成了关于“虚伪”与“真实”的辩证法。

(二)场景意象

与核心意象不同,场景意象存在于具体的场景中。它不是笼罩全书的终极内涵,但它在不同的场景反复出现,具有某种同构性。把一批这样同构的意象遴选出来,就能发现他们表达的一个统一的意义,这个意义成为核心意象的一部分。

比如小说中的“光”与“暗”这一对意象,就在不同场合反复出现,光代表对生命力的赞美与渴求:

①这个丰满的姑娘正站在门口,迎着朝阳的光芒梳理头发,她的脖子微偏向左侧,初升的阳光在她光洁的脖子上流淌,沿着优美的身姿曲折而下……

②突然一股强烈的光芒蜂拥而来,立刻扯住了他,可光芒顷刻消失,苏宇感到自己被扔了出去。

③我至今清晰地记得那些下午的时刻,阳光被对面的山坡挡住以后,李秀英伫立在窗前,望着山那边天空里的红光,仿佛被遗弃似的满脸忧郁……暗则代表了孤独、羞耻、无助和卑琐:

①再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了,在雨中空旷的黑夜里。

②此后我是那么地惧怕黑夜,我眼前出现了自己站在村口路上的情景,降临的夜色犹如洪水滚滚而来,将我的眼睛吞没了,也就吞没了一切。

③当我最初在那些沉沉黑夜越过激动不安的山峰,进入一无所有的空虚之后,发现自己的内裤有一块已经湿润时,不禁惊慌失措。

④苏宇在灰暗之中长久地躺着,感受着自己的身体缓慢地下沉,那是生命疲惫不堪地接近终点。

类似的场景意象还有“奔跑”,代表生命作为一种力的角逐和释放,如父亲和哥哥为抢救弟弟而奔跑,哥哥追杀父亲的奔跑,父亲背着祖母的奔跑,我和刘小青国庆想像成飞马的奔跑等等。

(三)意象素

意象素是最小最不可分的意象,它是整个意象体系的最基本单位,一般只承担一个单一的功能。其代表就是在文中多次出现的母亲的蓝色头巾:

①我年轻的母亲脸蛋像红苹果一般活泼和健康,那蓝方格的头巾一尘不染……

②母亲脸色红润地取下头巾,拍打着衣服上的泥土走来。

③于是在令人目眩的阳光下,母亲大腹便便地挎着一只篮子,头上包一块蓝方格头巾,与中午一起来到父亲的田间。

④她的头上依然包着那块蓝方格头巾,脸色吓人的苍白……

头巾象征着母亲旺盛的青春与活力。类似的意象素还有冯玉青的辫子、国庆的药箱、鲁鲁的书包等等。这些意象往往与人物的性格特点紧密结合起来。

 

意象体系的存在使小说拥有了另一种表意的自由。在记忆的迷雾之下,去言说“不可言说之物”,正是小说意象体系的重要作用。

在中国当代小说创作中,《在细雨中呼喊》是一部独特的小说。它是中国最有代表性的先锋作家的过渡性作品。这种过渡性并非是简单的承续和拓展,而是具有其独立性。对于余华来说,这种全面的回忆性写作几乎是“一次性”的,无需再重复。当它将往事笼在一个记忆的时空里的时候,它就具有了几乎无限自由的讲述权。这一记忆时空亦为中国当代文学呈现了一个罕见的复杂而精巧的模型。围绕这一虚构空间是如何形成的、它与现实的关系以及它的内部景观进行了一系列的研究。在这一幽深而迷人的过程中,笔者深感“现实”与“虚构”交织的复杂与美妙,它不止一次让我想起了普鲁斯特的《追忆逝水年华》。在余华的新作《第七天》引起巨大关注和激烈争论的时候,我们亦不妨回到二十年前的这部小说,去看一看在九十年代初,余华是如何感伤地追忆过去,以心理自传的方式完成创作上的第二次成人礼,并走向充满无限可能的未来的。

 

参考文献:

1〕〔2〕陈晓明.胜过父法:绝望的心理自传——评余华《呼喊与细雨》[J].当代作家评论,1992,(4).

3〕王世诚.向死而生:余华[M].上海人民出版社,2005173

4〕吴宁宁.余华《在细雨中呼喊》的生命意象[J].佳木斯大学社会科学学报,2005,(6).

 

本文来源于:《中华文化论坛》,2015年第11期。