论余华的“当下性写作”

内容提要从《兄弟》到《第七天》,余华的“当下性写作”经历了螺旋式上升。《兄弟》以“怪诞现实主义”来直击现实,而《第七天》则进入了“魔幻现实主义”的范畴;从立场意旨来看,《兄弟》从时代的视角去寻找和把握现实的密码,而《第七天》是“民间立场”的产物,蕴含着更多的生命关怀;余华的这种创作转向和年龄变化有关,“中年情怀”让他拥有更多的温情,并走向对整体性人类归宿的思考,但这一思考仍充满含混和矛盾。

关键词:余华;《兄弟》;《第七天》;当下性写作

 抵达现实:从“夸张变形”到“贴地飞行”

2005年,沉寂了十年之久的余华发表了《兄弟》,宣称自己“正面强攻现实”,但是,《兄弟》却引发了读者的两极评价,余华自1993年起凭着《许三观卖血记》《活着》所积累的巨大声望受到了极大的挑战。读者对《兄弟》的一个重要负面评价是小说和现实过于贴近,缺乏小说应有的美学维度。但在笔者看来,无论小说选择了什么题材、哪个历史背景,所有的叙述都是小说家基于当下的发言,从这一意义上来说,所有的小说都是“抵达现实”的,只是方式和角度不同罢了。但是,由于现实生活的纷繁复杂、森罗万象,而当代读者对于小说所表现的生活又更为熟悉、把握更为直接,这就使得现实题材的作品更容易导向众说纷纭的境地,这也是当下创作往往形成巨大争议的原因所在。同时,对于作者而言,“不识庐山真面,只缘身在此山中”,题材的当代性和复杂性给作者提出了更大的挑战。因此,所有敢于“直击现实”的作家,除了需要拥有直面当下的勇气,还需具备“一览众山小”的精神气魄。对于余华这样一位拥有三十多年写作经验的老作家来说,他宣称自己“强攻现实”,已不是少年式的“初生牛犊不怕虎”,而是更多地显现出面对时代和现实的成竹在胸。余华自《十八岁出门远行》开始执着于人性的探究,在穿行了漫长的人性迷雾之后,将目光凝聚到当下,以生猛的姿态来直击现实,呈现出一位中国文坛纵横驰骋者强大的精神气场。从2005年的《兄弟》,到2012年的《第七天》,余华对现实的接连出手,传达出他对于现实思考的深入,也让余华在现实创作路途中经历了一次螺旋式上升。因此,我认同余华自己的说法,这是一部“最能够全面代表他作品风格的一部小说”1。

《兄弟》一面世,就激起了文坛的巨大声浪。事实上,对于很多持反面意见的读者而言,不太适应的是后半部分。因为前半部分所叙述的“文革”故事,人性的灰暗和美丽交相辉映,这是大多数读者比较熟悉和适应的;后半部分主要是基于现实的夸张变形处理,很多读者不太适应其荒诞不经的情节设计、汪洋恣肆的文风以及粗俗不堪的叙事笔调。在余华的笔下,刘镇这个江南小镇的发展浓缩了中国四十年来的历程而成为当下中国社会的缩影。以小镇为背景的民俗生态图虽说丑陋粗俗到了不堪入目的地步,但却如变形的现代画般指向了粗糙的现实。余华说,“当想象飞翔的时候,是洞察力在把握它的方向”2,正是在现实的蛛丝马迹中,余华敏锐地嗅到了这个时代的某些气息,而读者,也不难从这些荒诞故事中解读出现实的意蕴。比如李光头贩卖旧西装的情节,既是对洋垃圾遍地的现实场景的漫画化处理,也是从大众精神层面对于外来文明顶礼膜拜的形象化书写。很多读者认为处理低俗的“处美人大赛”,脱胎于现实中泛滥成灾的“选美大赛”,笔者认为这正是文学创作“源于生活、高于生活”的鲜活案例。余华以汪洋恣肆的笔调来描绘李光头导演的这场“处美人大赛”在刘镇轰轰烈烈开展所衍生的一系列闹剧:处美人们的疯狂造假和潜规则的盛行,李光头挖空心思的作秀和疯狂敛财,江湖骗子的无孔不入,小镇群众的无聊空虚……处美人大赛舞台上的群魔乱舞,夸张、荒诞到了失真的地步。因此,虽然小说的整个外壳还是现实主义的,但是,在现实的框架中,一切场景和人物的行动却已经被插上了想象的翅膀,呈现出了“怪诞现实主义”的风格。

这种“怪诞”风格延伸到了《第七天》。不同的是,《兄弟》浓墨重彩地去描摹现实中的蛛丝马迹,是艺术的变形和提升,是对现实的高度浓缩;而《第七天》的“怪诞”却来自于现实——大量的新闻事件直接进入小说的现场,因而被读者称为“新闻串串烧”,这也是小说被人诟病的重要原因,很多读者认为余华丧失了想象力,沦落到抄袭新闻的地步。但是新闻材料的使用并不是什么问题,关键在于如何使用。事实上,余华从来就不是缺乏想象力的作家,相反,他始终是中国最富有想象力的作家之一。从《世事如烟》中设置“6”的父亲见到无腿人,晚上钓鱼,天明就跳入水中无踪影,接生婆为死去的女人接生等魔幻场景;再到《兄弟》中尽情演绎时代的疯狂,无不显示出其超常的想象力。但是,随着大众传媒的迅猛发展,余华发现想象力已经赶不上现实荒诞化的速度了,在不断被刷新的新闻面前,作家的想象力相形见绌。正如马尔克斯所说:“现实是最伟大的作家,我自叹弗如。”3余华也如此说道:“中国现实太荒唐,你永远赶不上它,我妒忌现实!”4于是,在现实的荒诞面前,余华退出自己的“想象力”,把它还给现实,这也是“新闻串串烧”写作笔法的意义所在。就余华过往的创作来看,他一直是执着于新变的作家,谢有顺说:“余华每一次形式的变化都是其精神攀援的结果。”5如果我们还承认余华具有这一创作惯性的话,那么,这一次余华让新闻事件直接进入小说,恰恰是因为这一手法承载着他对现实的态度和看法。而且,现实中的新闻事件,在不断的刷新中走向消解,而余华,却在新闻停止的地方开始文学的想象,运用充满文学智慧的叙述,构建出一个充满生活质感的艺术世界。

如果说《兄弟》是一部“怪诞现实主义”作品,那么,《第七天》事实上已经进入“魔幻现实主义”的范畴了。从整体来看,这个由新闻事件所串联起来的“贴地飞行”的世界,与死后的世界相互联接,互为贯通,从而产生了“神奇”的“魔幻”效果。他以杨飞死后七天之内的经历为主线,呈现阴阳两个世界既类似又不同的生活状态。阴阳两界的互为贯通,提供了更为全面展现现实的契机:余华让这些孤魂野鬼在路途中相遇,相互的倾诉慢慢呈现出事实的真相,被新闻效应遮蔽的事实慢慢浮出了水面;另一方面,这样一种笔法,也体现出叙事上的智慧,“把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实有机结合”6,“是对现实的特殊表现,是对现实的丰富性进行非凡和别具匠心的揭示,是对现实状态和规模的扩大”。7而从局部来看,小说开篇时杨飞走出了出租屋,门上贴着让他去火化的通知单,他在浓雾中走向公交车,突然意识到自己的死亡,然后返回家给自己净身。这个开头非常独特,颇有《百年孤独》的怪异和魔幻之气。关于现实世界的叙事,其实也不乏魔幻的情节,诸如杨飞在飞驰的火车上出生并从卫生间掉落、李月珍死后太平间的突然坍塌等等。所有这些,让我有理由相信,作者对于魔幻现实主义风格的追求是有企图的,而这种亦真亦幻的写作风格,使得读者既能沉入现实,又出离现实,体现出小说把握现实的轻盈感。

安徒生·贝因特说:“在魔幻现实主义小说中,作者的根本目的是借助魔幻来表现现实,而不是把魔幻当成现实来表现。”8对于《第七天》而言,以杨飞死后七天为主线串联起来的现实世界和阴间世界,丰富了关于“现实”的表达,尤其是关于“死无葬身之地”的构想,更是绝妙。杨飞在惊异中见到的“死无葬身之地”:水在流淌,青草遍地,树木茂盛,树枝上结满有核的果子,树叶都是心脏的模样,它们抖动时也是心脏跳动的节奏。这个桃花源般的“幽灵”世界,从某种意义上说,也是对现实的某种“抵达”,既让被浮华的新闻现场所呈现的世界变得更为丰富和立体,也为现实世界提供了参照。

 立场意旨:从“时代书写”到“民间叙事”

《兄弟》出版伊始,余华宣称自己终于能够对现实发言。这句话包含着两个意思,一、作品的重心在“现实”;二、无论是历史叙事,还是现实描述,都是基于现实的发言。而从《兄弟》对于现实的把握和感悟来看,更侧重于“时代”的视角。《兄弟》分为上下两部,上部较为简短,下部更为厚重,正印证了重心在于“现实”的表达意旨。两个时代的故事,互相参照,互为因果。作为余华唯一一部大部头的作品,余华说“叙述统治了他的写作”,他原本只是构思一部十万字的小说,但是最后篇幅超出了五十万字。他从自己相对熟悉的“文革”叙事开始,在时代的穿越中,发现写作之路越来越宽,进入了一个新的写作领域。余华在后记中进一步指出:“这是两个时代相遇以后出生的小说,前一个是文革的故事,那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代,相当于欧洲的中世纪;后一个是现在的故事,那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代,更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代,一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中,这是弥足珍贵的经历。”余华试图从时代的视野来观照当下,以历史、发展的眼光来把握现实。他从自己熟悉的“文革”记忆开始书写,一方面是在历史的探寻中把

握历史和现实的精神联系;另一方面,也是在今天的立场上重温历史,寻找对于今天的意义。正是在这一融会贯通中,历史的图景被现实激活,而现实则把握到了自己成长的轨迹。从人性压抑到伦理颠覆的现实变迁背后,伴随着欲望从隐秘到绽放的过程,这正是中国四十年所经历的变化。余华塑造的两个命运不同的兄弟李光头和宋钢的形象,从不同侧面呈现出这个时代的两极分化和不同镜像。李光头是搭上了时代快速发展列车的草莽英雄,他在商品化社会中如鱼得水出人头地的经过,浓缩了众多草根发达的故事,是对中国八十年代以来的某些侧面的真实书写。李光头的投机之处在于他契合了这个时代大众对于欲望的本能追逐,也

再次印证了余华对于欲望和人性关系的深刻论断:欲望比人性更能反映一个人的命运。而且,余华进一步发现,欲望也是时代发展的永恒动力。无论是身处禁欲时代,还是纵欲的年代,李光头永远是赢家。少年时代,他用偷窥故事成功地换来五十六碗三鲜面,让自己红光满面;成年以后的李光头,利用股份制度获得最初的启动资金,然后通过贩卖旧西装、开发房地产、举办处美人大赛等等,使自己的产业帝国不断扩张。需要指出的是,在李光头上演的一幕幕闹剧中,永远离不开忠实的配角——群众,但是事实上群众也是永恒的主角,他们既是李光头江湖发达故事中的潜在导演,也是李光头得以大显身手的坚实基础。没有赵诗人和刘作家的义愤填膺,没有刘镇群众对于林红屁股的极大兴趣,李光头只能依然在物质贫瘠的年代里忍饥挨饿。到了改革开放的年代,刘作家、余拔牙、王冰棍等等纷纷靠上李光头分得一杯羹;错失了投资良机的童铁匠,也将自己的打铁铺发展成为了连锁超市,并最终成为了林红美容店里的VIP客户。此外,还有江湖骗子的忽悠术、余拔牙周游世界的自由梦……当余华以滔滔不绝的口吻叙述着这个时代所发生的一幕幕丑剧表演的时候,我们仿佛可以看到余华站在高空,俯视着这个夸张的现实,嘴边带着一丝嘲讽的微笑。

看着时代列车飞速奔驰,余华仿若一个置身时代之外的看客,冷眼旁观着轮番上演的人间悲喜剧。他在后记中这样写道:“他们的生活在裂变中裂变,他们的悲喜在爆发中爆发,他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆,最终他们必须恩怨交集地自食其果。”身处同样的时代,宋钢怀揣着文学梦、对生活充满憧憬到最后走投无路,也有自己的问题。与父亲宋凡平相比,宋钢明显呈现出“种”的退化。宋钢继承了父亲的善良和深明大义,但是却缺乏父亲的胆识和生命激情,最终他在时代大潮中迷失了方向,被江湖骗子引上一条不归路。宋钢最后选择卧轨自杀,这是充满意味的结局,响声隆隆的火车从他的腰部碾过去,这分明是一个小人物被飞速发展的时代所碾压的隐喻。卧轨之前的宋钢幸福地呼吸了新鲜空气,一遍遍地品味着美丽的天空、玫瑰似的稻田,带着无限的依恋离开了这个世界。他热爱生命,却被这个时代剥夺了幸福的权利。这是宋钢无法逃避的宿命。一到这儿,余华的温情又回来了,或者说他的民间立场又鲜明起来了。但是,正像宋钢死后,“他临终的眼睛里留下的最后景象,就是一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里”,在余华批判时代的荒诞演义里,留给宋钢的温情凭吊被尘封在微小的角落里,并没有留给读者太多的感叹空间。

叙事立场的不同决定了小说表现内容的不同,尽管《第七天》和《兄弟》有着极强的精神联系,但是,作家在探究现实过程中因为视点的偏移,所见到的景象仍有所不同。首先,《兄弟》中的主体画面是虚无的荒诞的,是余华高空俯视下所见到的怪现状,狂欢化的情节和汪洋恣肆的文风成就了这部垃圾时代的经典之作。但是,这种嘲讽和不屑到了《第七天》中,却变得非常克制。取而代之的是更为温情的目光,这使得《第七天》和《兄弟》呈现出不一样的艺术质素。这正是因为余华向民间立场倾斜的结果。其次,在《第七天》中,孤立无援的宋钢不再只有小关剪刀这一个同行者,他的身后,还有杨飞、鼠妹、伍超……《兄弟》的时代和杨飞所处的时代大概有十年的差距,但是,飞速发展的时代列车却像一路狂奔的野马一样无从追赶,这也许是余华对这些年来中国现实最深刻的感受,这也成为他写完《兄弟》之后意犹未尽,再次“强攻现实”的缘由。再次,余华在写作中非常多地涉及“死亡”,而《第七天》中死亡原因最多的是“车祸”,杨飞死于车祸,肖庆死于车祸,奶妈李月珍也死于车祸等,这不能不说是余华刻意为之,因为汽车是速度的象征,这些死于车轮之下的冤魂,和跳楼的鼠妹、卖肾而死的伍超、当做医疗垃圾的二十七个婴儿,都是被这个高速奔驰的时代车轮所碾压所牺牲的小人物,他们在这个世界里是失语的一群,没有人为他们买墓地,没有人为他们戴黑纱,唯有自我的悼念,在“死无葬身之地”里相互依存。别有意味的是,小说为杨飞安排了一个颇具魔幻色彩的出生——在飞驰的火车上出生后不慎掉下来的,尽管小说刻意强调从厕所掉落的可能性和合理性,但这并不能抹杀它的象征意味,被快速的时代列车远远抛在后面的杨飞就这样开始了自己的宿命,无论如何,他已经注定回不去了。

杨飞是小人物的典型,在杨飞的身后,除了一大串“蚁族”,还有开小饭店的谭老板、遭遇拆迁的城市贫民,这是《第七天》中的“群众”,而《兄弟》中的“群众”,是在欲望号列车上与时代一起飞奔的乘客,更多地参与着这场闹剧和游戏;《第七天》中的“群众”,却是被时代列车远远抛在后面的小人物,他们在这个时代演绎着属于个人的悲剧。当余华将目光投射到这些小人物的时候,也是他从新闻叙事转向文学写作的过程。我想,只有将自己的姿态放低、再放低,才有可能设身处地地理解他们愚昧而又浮华的生活,才能听到这些卑微的灵魂所发出的无力呻吟。在新闻的流动中,我们既看到小人物参与荒诞丑剧的表演,也看到他们苍凉人生的伤痛。这正是余华的可贵之处,他的视觉没有被浮华的新闻生活表象和新闻现场所遮蔽,而是让死后相逢的杨飞、鼠妹、谭老板们说出背后的故事:谭老板在发生火灾的门前拦截客人收钱,背后是被各个机构敲诈的绝望和艰难;鼠妹的自杀不仅仅是为了一个山寨iphone,更是面对感情飘忽无常的绝望和迷惘;即便曾经是死对头的张警官和小贩,也有着各自难言的痛楚和艰辛,最终被迫接受成为体制牺牲品的悲剧命运。

一直以来,余华因其民间立场受到评论家的嘉许,而《第七天》,无疑最全面最坚实地体现了他的民间立场。余华将重心放置在草根群体的情感、生存状态,从而使这部小说成为一部完整的“民间叙事”。如杨飞和父亲之间虽无血缘关系但是却呈现出相依相溶的骨肉亲情;杨飞一家和奶妈李月珍一家情义互牵的温暖友情;鼠妹和伍超这对小情侣在浮华的世间真情相依;谭家菜馆经营小本生意所透出的善良本分,所有这些人性固有的美丽和优雅在千疮百孔的现实中绽放,所有这些呈现出来的底层生活的温暖本色,正是杨飞这些草根百姓在苍凉世间前行的唯一力量。余华着力去展现他们身上所蕴含的美丽人性,用这些沉默的大多数的遭遇去呈现一个国家的伤痛。

《第七天》的封面介绍说,这是一部“比《活着》更绝望,比《兄弟》更荒诞”的小说。时代车轮高速运转,摩天大楼来了、金碧辉煌来了、滚滚流淌的财富来了,所有的群体都被火热的氛围所包围牵引,但最后带给他们的却是更大的离心力量。杨飞和李青的爱情故事从某种程度来说是宋钢和林红的故事的重演,而伍超和鼠妹的故事又是杨飞和李青的故事的重演,不同的是,随着时代的更替,他们与世俗的抗衡显得更为无力,爱情幻灭得更为迅速和彻底。在时代欲望之流的冲刷下,一切生命轨迹已经改变,朝着那个永恒的宿命狂奔。《兄弟》从生写到死,写出了时代带给他们的压抑与迷狂;《第七天》是从他们的死写到生,从死亡中映照出他们生命的哀伤、凄苦、无聊和无力。张爱玲说,“因为懂得,所以慈悲”,而在这些小人物的毁灭中,我们也可以体会到余华的现世关怀和悲悯情怀。

 中年情怀:从“刻画人性”到探究“人类归宿”

早年的余华,用诡异的叙事笔法和符号化的文本书写人性的罪恶和冷酷,而后,又以洗尽铅华的笔调和现实主义风格展现人性的朴素和坚韧。2005年开始,再次转型为“当代性写作”,让读者“心有戚戚焉”的依然是人性的闪光。到了《第七天》,温情色彩进一步增强,不但对《兄弟》中的温情故事进行放大,也在文本中倾注了更多生命的温度。在余华的早期作品中,温情更多是来源于“回忆”,而《第七天》中,余华却不厌其烦地用诗意去构建温馨的艺术空间,无论是艰难人生中的相互扶持,还是“死无葬身之地”的相互依存,都让《第七天》成为余华最富有温情的小说。

余华的这一变化在我看来和他的年龄密切相关。人生的成长规律没有人能够逃脱,从少年的桀骜不驯到中年的平和淡定,凌厉的目光会因为岁月的冲刷而变得略为温柔,看待世界的目光会多几分宽容,而人生阅历的丰富也会让人更有耐心去认识这个善恶交错的世界,这也是很多艺术家成长过程中体现出来的共性。这种变化无关乎深度,片面的深刻固然是一种深度,余华在探索人性恶的路途中不断掘进,把人性最隐秘的欲望和暴力交织的黑暗内心揭示出来,在这一限度上几乎达到了极限。但是,世界的丰富正在于善和恶的限度一样宽广深厚,当余华对人性恶的探索达到极限的同时,必然会触及到人性的善良和优雅,因为人性的缺陷最终需要人性自我去补救,也只有那些优雅美丽的人性故事,才能让悲苦残酷的现实闪现出一丝光亮,带给读者、也带给自己前行的力量。我猜测,对于如今人到中年的余华来说,一定更愿意感受这些平凡的温暖,所以,他才会在完成《兄弟》这部拉伯雷式的荒诞之作后,放下冷眼看时代的那丝嘲讽,换成《第七天》里的浅斟低唱,为这个时代弹奏出一曲低沉感伤的安魂曲。事实也是如此,余华自己说:“我在写的时候感到现实世界的冷酷,我写的也很狠,所以我需要温暖的一部分,给予自己的希望,也想给予读者希望。”9

很多读者指责余华在《第七天》里对于新闻事件的抄袭,但是余华认为他们并没有真正读懂这部小说,他认为重心在于死后的世界。余华说:“其实我写到第七天才是故事的开始,这部小说的开始是传统意义上小说的结尾。我这个小说是反过来的,从结束地方开始写,写到开始的地方结束了。当我写这个小说的时候,有一种很强烈的感觉,我是把现实世界作为倒影来写的,其实我的重点不在现实世界,是在死亡的世界。”10确实,余华花费了大量笔墨构建的“死无葬身之地”,是小说最富有价值的部分,既是现实的倒影,映出这个时代的荒谬和现实的沉沦,也寄寓着余华的理想。在余华的笔下,这是一个充满诗意的世界:夜莺一般的歌声、碧绿的青草地、心脏一样的树叶,还有硕果累累的果树、欣欣向荣的蔬菜、潺潺流动的河水,成就了“死无葬身之地”桃花源般的意境。在“死无葬身之地”相逢的路人,没有了肉体,只剩下骨骼,无论相识、还是不相识,他们空洞的眼睛中永远饱含着微笑,延续着现实世界中的温情,同时把怨恨永远地留在那个离去的世界里,即使是死对头也能每天在一起下棋,等待着一起安息的那天。这些从悲苦的现实世界中走过来的鬼魂们,在这里找到了温暖的皈依,绿树和流水映衬着他们的欢声笑语,见证着他们的平等关爱。有了墓地的人可以安息,没有墓地的人却在这里得到了永生。“死无葬身之地”,正是“一种对现实富于诗意的猜测和否定”。11

但是,我不知道这个“死无葬身之地”对余华而言是意味着绝望还是希望。人到中年的余华在和现实的对话中,依然可以看出他的“愤青”本色,而这一切源于他对现世的关怀。而他的关怀,显然已经不仅仅局限于人性的善恶,而是更多地包含着对人类归宿的整体性思考。作为一个成熟的小说家,他努力摒弃从情绪化的视角来看待这个世界,并且以更为宽容的目光去打量我们所生活的世界、以更为博大的情怀去关怀我们生活的当下,但是,他却依然找不到这个世界的精神出口。作家阿来说:“我觉得,假如在文学创作中找不到对现实问题的合理的解决方案的时候,民间的态度和方法也许能够提供有益的启示。”12从余华在小说扉页上引用《旧约·创世记》的句子:“到第七日,神造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的工,安息了”,再到对“死无葬身之地”含义的颠覆,其中呈现出来的含混、矛盾,也许正潜藏着余华的全部困惑。他是如此饱含着深情和诗意去渲染这个世界的和谐美丽,但是,鼠妹和伍超却依然在这个美丽的世界错过。同样,对于读者而言,收获的究竟是绝望还是希望呢?我想这不是问题的重心,重要的是,余华以极大的勇气去呈现他眼中的这个世界。虽然,“由于人类历史是曲折变化的,所以无论道德直觉或审美意识都很难超前于历史。有些作者捕捉集体情感相当敏锐,所以成了大众潮流的杰出代表,这些作者赋予了他们的作品某种条件反射式的特征,另外一些作家则与此不同,他们肩负起费力的而且常常是不太受欢迎的任务——沿着那条或许同样走不通的道路,去进一步提高自由与人的创造性。”“只有在后一种情况下,文学才履行了它的职能——与它的带有人性标记的责任完全合拍的职能。”“如果我们必须绝对严格地对此做出判断,那么可以说,只有这后一种文学才是名副其实的真正的文学。”13因此,无论是希望,还是虚幻,文学世界会因为多了这样一个文学境界而变得丰富。而余华,我想也会在困惑中再次拿起笔,只是不知道,这一次,是在几年之后?

 

注释:

1 张清华、张新颖等:《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。原话是:“假如说要说出一部最能代表我全部风格的小说,只能是这一部,因为从我八十年代的作品一直到现在作品里的因素都包含进去了。”

2 余华:《文学中的现实》,《上海文学》2004年第5期。

3 转引自段若川《安第斯山上的神鹰》,武汉出版社2000年版,第191页。

4 霍敬明:《〈第七天〉与当下小说的“现实”困境》,《文艺报》2013年7月17日第3版。

5 谢有顺:《余华的生存哲学及其待解的问题》,《钟山》2002年第1期。

6 雷达:《近三十年中国文学思潮》,http://www.chinawriter.com.cn//2009-11-24/79513.html。

7 [古巴]阿来霍-卡彭铁尔:《〈这个世界的王国〉序言》,陈众议译,见《小说是一种需要》,云南人民出版社1995年版,第82页。

8 [阿根廷]安徒生·因贝特:《魔幻现实主义以及其他论文》,转引自《拉丁美洲的“爆炸”文学》,徐玉明编著,复旦大学出版社1987年版,第11页。

9 余华:《我写的是我们的生活》,《京华时报》2012年6月27日。

10 张清华、张新颖等:《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

11 段若川:《安第斯山的神鹰——诺贝尔奖与魔幻现实主义》,武汉出版社2000年版,第70页。

12 阿来:《文学创作中的民间文化元素》,《解放日报》2007年02月25日。

13 [西班牙]拉米洛·何塞·塞拉:《虚构颂——诺贝尔文学奖获奖词》,《二十世纪小说理论经典》(下),吕同六主编,华夏出版社1995年版,第508~510页。

 

本文源自:《中国现代文学研究丛刊》,2015年第6期。