西方现代主义文学阅读与余华创作的先锋转向西方现代主义文学阅读与余华创作的先锋转向

内容摘要:20世纪八十年代中期以后,余华大量阅读卡夫卡、福克纳等人的现代主义小说,深受其影响,文学观念发生了很大变化,他把西方现代主义小说的技巧和中国经验以及经典文学传统融合起来,创作发生了巨大的变化,取得了巨大的成就。新世纪以来,余华的小说创作越来越回归传统,越来越中国化和民族性,但不是很成功,这让余华很困惑。余华的成功和困惑具有代表性,一定程度上反映了新时期以来中国文学发展的成功和困惑。

关键词:余华;现代主义;先锋;阅读;创作

 

中国新文学从发生到发展,每一次变化都与西方文学的影响息息相关,中国现当代文学的发展和变化始终是在世界文学的影响中进行的。研究中国现当代文学,不懂得西方文学,不懂得西方文学对中国文学的影响以及这种影响的方式,很难深刻,还会造成评价和定位上的不准确。

余华是中国当代文学中一位非常有成就、有影响的作家,他的文学创作深受西方文学的影响特别是现代主义文学的影响,他创作上的转变和风格变化也与他对西方文学态度的转变和变化有关,所以研究西方文学特别是西方现代主义文学对余华创作的影响以及影响的限度和方式对于我们真正理解和评价余华非常关键。

阅读是决定一个人思想深度和高度的最重要因素之一,对于文学来说尤其这样,作家的阅读直接决定他对文学的理解并以不同的方式表现在创作之中,一般来说,一个阅读伟大作品的作家不一定能够成为伟大的作家,但一个不阅读伟大作品的作家很难成为伟大的作家。余华最早的文学阅读主要是时代文学比如《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》以及大字报(“文革”时期非常多,余华是把它当作民间文学来阅读的)等,这些阅读对于培养余华的文学爱好和兴趣,引导他进入文学领域是有帮助的,但这种阅读作为一种高度还是远远不够的。余华后来又阅读西方经典文学,包括大仲马的《三剑客》、《基督山伯爵》,莫泊桑的《一生》,茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》等,在文学欣赏和文学认识的层面上,这大大提高了他的文学品位和档次,但余华早年所读文学虽然很多都是伟大的作品,如托尔斯泰的《战争与和平》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》等,但这些文学作品基本上是传统的,在艺术形式的先锋性上川端康成是最大的现代派,这极大地制约了余华的初期创作,我们可以看到,余华早期的创作基本上都是传统的,追求典型人物形象塑造,多以正统的好人好事为主题,风格上偏于感人和抒情,是典型的“新时期”风格,和后来的中短篇小说完全不是同一种类型,其成就可以说非常有限,这当然与他太年青,生活历练和文学修养都不够、艺术上不成熟等有很大的关系,但所读文学作品及其类型显然是一个非常重要的因素,所阅读的作品的类型深刻地制约着他的创作风格。

1986年之后,余华的文学阅读发生了巨大的变化,从传统经典作品转向现代主义以及后现代主义作品,他说:“那个时候,我正在努力地学习川端的一些方式,可越写到最后我心里越难受,就是呼吸都困难,有一种越写越找不到自己应该写什么东西的时候的感觉是最困难的。这是最痛苦的,就是看到任何东西都觉得很好,怎么就自己,写得都不对:人家作品里多愁善感很好的一些东西,写到我这儿大概就有点恶心了,我就没这种东西,所以把握不好”(余华,“小说的世界”52)。这个时候,余华遇到了卡夫卡,余华无数次提到卡夫卡,还曾经写过两篇谈卡夫卡的文章,他描述卡夫卡对他的震惊:“一个偶然的机会让我发现了卡夫卡……一个夜晚读到了《乡村医生》。那部短篇使我大吃一惊。事情就是这样简单,在我即将沦为文学迷信的殉葬品时,卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”“《乡村医生》让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的、既定的观念去理解形式。在某种意义上说,作家完全可以依据自己心情是否愉快来决定形式是否愉悦。在我想象力和情绪力日益枯竭的时候,卡夫卡解放了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。不久之后我注意到了一种虚伪的形式。这种形式使我的想象力重新获得自由,犹如田野上的风一样自由自在”(余华,“川端康成和卡夫卡”92)。卡夫卡使余华深刻地认识到了小说在技巧上的自由性,“原来小说还可以这样写”,“在卡夫卡这里,我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分”,“卡夫卡教会我的不是描述的方式,而是写作的方式”(余华,“我的写作经历”113)。正是在卡夫卡强烈的影响下,余华写出了他的第一篇先锋小说《十八岁出门远行》,它标志着余华在创作上向先锋转向。

除了阅读卡夫卡以外,这一时期的余华还阅读了普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯、米兰·昆德拉、布鲁诺·舒尔茨、鲁尔福、海明威、三岛由纪夫、布尔加耶夫这些总体上可以归入到现代主义范畴作家的作品,这些作家,现在一般人都耳熟能详,中国的外国文学史教科书大多都有介绍有的还有比较详细的介绍,但在当时,这些作家除了外国文学研究专家以外,少有人知道,普通读者读不到这些作品,即使有机会阅读,也多读不懂,一般作家还很不习惯现代主义写作方式,所以他们基本上不接受这些作家。要知道,中国是在80年代初才开始引进西方现代派文学,卡夫卡的《城堡》是1980年才由上海译文出版社翻译出版,《百年孤独》1967年问世,轰动一时并且经久不衰,但直到1984年才翻译成中文在中国出版。80年代初,西方现代主义文学作品在中国出版得非常有限,而且主要是供批判用的,所以当时出版的现代主义作品书前几乎都有一个长长的批判性“导言”,有些批判现在看来是很可笑的,既不是艺术上的批判,也不是思想内容上的批判,而是指责它不符合中西方传统文学的标准。徐迟是当时提倡西方现代派文学最重要的人物,在他的倡导下,《外国文学研究》率先展开西方现代主义文学讨论。徐迟对西方现代主义文学的辩护在现在看来其实是苍白无力的,比如他把“现代派”和“现代化”相提并论,这显然不恰当的(当然,也许这是一种策略)。再比如他说:“西方现代派的文艺家是反对传统的表现方式和表现手段的,但他们中的优秀者却并未脱离了古典主义、现实主义和浪漫主义的文艺,从现代派的许多大师的作品中我们可以看到他们对于传统的尊重以及广泛的继承”(徐迟,“现代化与现代派”587)。这显然也没有说到要害之处。

余华对于西方现代主义的感觉是敏锐的,他不仅认识到了现代派文学的精奥之处,而且意识到这种文学将会冲击中国文学并给中国文学带来新的因素,甚至产生一种新的文学风格或流派。他说:“当时中国大陆的文学从‘文革’的阴影里走出来不久,作家们的勇敢主要是题材上表现出来,很少在叙事形式上表现出来。我们这些《收获》先锋文学作者不满当时小说叙述形式的单一,开始追求叙述的多元,我们在写作的时候努力寻找叙述前进的应该出现的多种可能性。”而且余华的策略是正确的,“我们的阅读里没有文学史,我们没有兴趣去了解那些作家的年龄和写作背景,我们只是阅读作品”(余华,“一九八七年《收获》第五期”50-51)。正是在这种阅读中,余华的文学观念、写作方式都发生了巨大的转变,才有后来创作上的辉煌业绩。

余华九十年代之后曾经写过一些随笔,特别是一些阅读现代主义文学作品的随笔,从这些随笔中我们可以清楚地看到余华对现代主义小说的理解,以及这些现代主义小说对余华文学观念的影响进而对他文学创作的影响。比如他阅读舒尔茨的小说,对其小说叙述技巧有这样的总结:“让某一个似乎不应该出现的事实,在没有任何前提时突然出现,再用叙述去修补它的合理性。显然,指出事实再进行解释比逐渐去建立事实具有更多的灵活性的技巧”(余华,“文学和文学史”17)。余华首先是通过阅读舒尔茨的小说发现了这种叙述技巧,然后是认识到这种叙述技巧的优越性,而最后则是把这种技巧灵活地运用到他的小说创作中,在余华的各种小说中,我们都可以看到这种叙述的影子,比如《活着》。

在阅读福克纳之前余华最怕心理描写,“尤其是当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时,对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心,因为内心在丰富的时候是无法表达的:当心理描写不能在内心最为丰富的时候出来滔滔不绝地发言,它在内心清闲时的言论其实已经不重要了。”但是在阅读福克纳的小说之后,这一个长期困扰余华的问题终于得到了解决,“是威廉·福克纳解放了我,当人物最需要内心表达的时候,我学会了如何让人物的心脏停止跳动,同时让他们的眼睛睁开,让他们的耳朵矗起,让他们的身体活跃起来,我知道了这时候人物的状态比什么都重要,因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力”(余华,“内心之死”40)。福克纳的小说让余华顿悟,所以余华尊之为“师傅”,余华说:“影响过我的作家其实很多,比如川端康成和卡夫卡,比如……又比如……有的作家我意识到了,还有更多的作家我可能以后会逐渐意识到,或者永远都不会意识到,可以成为我师傅的,我想只有威廉·福克纳”(余华,“奥克斯福的威廉·福克纳”87)。读余华这些读书随笔,我们可以看到,余华主要是从写作技巧上来谈论作家和作品的,和一般学者批评家谈论的完全不一样,具有很强的个性特点,但从写作层面上来说,这是对西方现代主义小说独特的理解和把握,是一般批评家和学者谈不出来的。

博尔赫斯是一个曾经让余华着迷的作家,80年代末,余华曾狂热地喜欢博尔赫斯,把所有国内能够找到的翻译的博尔赫斯作品都至少阅读了一遍。读博尔赫斯的《巴别图书馆》、《乌尔里卡》和《沙之书》等小说,余华发现了所谓“博尔赫斯的现实”:“一些用纯粹抽象方式写出的故事,则从一开始就拒我们于千里之外,如同观看日出一样,我们知道自己看到了,同时也看清楚了,可是我们永远无法接近它。虽然里面迷人的意象和感受已经深深地打动了我们,可我们依然无法接近。值得注意的是这些意象和感受总是和他绵绵不绝的思考互相包括,丝丝入扣之后变得难以分辨”(余华,“博尔赫斯的现实”58-60)。如何使活生生的现实通过叙述变得远离我们,让我们看得到但却触摸不到,这是博尔赫斯在写作上的高超技巧,余华不仅通过阅读发现了这些技巧,而且还有意识或无意识地学习和借鉴它们。读《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《鲜血梅花》、《往事与刑罚》、《此文献给少女杨柳》等,我们能够感受到这种“博尔赫斯的现实”,它们似乎是活生生的现实,但却又遥不可及,比如这样的段落:“我非常欣赏自己在小城里到处游荡的脚步声,这些声音只有在陌生人的鞋后跟才会产生。虽然我居住在此已经很久,可我成功地捍卫了自己脚步声的纯洁。在街上世俗的声响里,我的脚步声不会变质”(《此文献给少女杨柳》)①。这种描写和叙述非常符合余华对博尔赫斯小说技巧的描述,很抽象,有一种不动声色的思考渗入在描写之中,很具体,有细部描写,但和现实有很大的距离,意象很模糊,表达的意义也很模糊,从而完全不同于传统小说的描写和叙述,表达的是不同的文学理念和不同的写作方式,在八十年代的中国可以说很先锋。

西方现代主义小说不仅在技术的层面上给余华提供了经验和借鉴,更重要的是他们深刻地影响了余华对文学的看法和观念。余华写过一批文学理论随笔文章,探讨文学的本质问题,对现实、写作、虚构、真实、想象、长篇小说、民族性、人物形象、叙述、荒诞、语言等文学理论中最重要的问题,余华都有自己独特的看法。比如,他认为生活并不都是真实的,有些生活在经验的层面上是虚伪的,但在文学表现中它恰恰是真实的:“生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。”而如何达到文学表现的真实,他采取的是“虚伪的形式”:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后,我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态,我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑,然而却使我自由地接近了真实”(余华,“虚伪的作品”163-160)。这真是一种了不起的发现,这是对文学理论中长期作为“原理”的所谓“生活真实”与“艺术真实”及其关系观念的一种突破,至少让我们重新思考文学的真实性问题。也正是在对“真实”观念上的突破,导致余华在“真实”表现方式上的突破。

与此相关,余华提出“文学的现实”这个概念,他说:“什么是文学中的现实?我要说的不是一列火车从窗前经过,不是某一个人在河边散步,不是秋天来了树叶就掉了,当然这样的情景时常出现在文学的叙述里,问题是我们是否记住了这些情景?当火车经过以后不再回到我们的阅读里,当河边散步的人走远后立刻被遗忘,当树叶掉下来读者无动于衷,这样的现实虽然出现在了文学的叙述中,它仍然只是现实中的现实,仍然不是文学中的现实”(余华,“文学中的现实”44)。余华认为,不是所有生活中的现实都可以进入文学作品的,只有那些富于文学性的,极致化的,诗性化的,具有审美性的,具有质感的,具有意味的生活现实才可以进入文学,并成为文学的现实。文学中的现实是“真正意义上的现实,这样的现实不是人们所认为的实在的现实,而是事实、想象、荒诞的现实,是过去、现在、将来的现实,是应有尽有的现实”(余华,“布尔加科夫与《大师和玛格丽特》”76)。“真正的现实,也就是作家生活中的现实,是令人费解和难以相处的”(余华,“《活着》前言”2)。正是因为如此,我们看到,余华八十年代后期和九十年代初期的中短篇小说以及长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》、《许三观卖血记》等都是非常精练的作品,作品中没有凑字数的东西,大多都是“文学的现实”,即叙述、描写以及对话等都有文学意味,具有画面感,具有审美性。特别是《在细雨中呼喊》,小说给人强烈的视角、知觉和感受上的冲击,小说到处都是充满意味的细部描写,所写都可以称得上“文学的现实”,这样的小说竟然可以写得如此之长,让人震撼,我认为这是余华先锋小说创作的一个高潮,也是中国20世纪八、九十年代先锋文学的经典之作。

余华一方面大量阅读西方现代主义包括后现代主义小说,并积极向西方现代主义小说学习,但另一方面,余华学习西方现代主义小说又不是照抄照搬地模仿,而是借鉴,把西方现代主义小说的技巧方法和中国经验以及中国人的情感心理表现有效地融合起来,从而创造出一种不同于西方现代主义小说的中国式先锋小说。

余华成长于传统文学之中,但却是现代主义文学让他脱胎换骨,并且确立其在中国当代文学史上的地位,可以说,没有西方现代主义文学,就没有现在的余华。但更重要的是,也是余华的创新之处还在于:他一方面充分学习西方现代主义文学,特别是现代主义文学的创作方法和写作技巧,另一方面,他又不遗弃传统,他把西方现代主义文学和传统文学融会贯通,他把中国经验和外国文学形式有机地结合起来,从而为中国先锋文学的类型建构作出了巨大的贡献。八十年代中国先锋文学深受西方现代派文学影响,具有强烈的西化特征,但余华的小说在形式上的先锋性和现代性具有双重性,既具有反传统性,同时又深层地继承了文学传统;既具有西方性,但同时又具有中国性、民族性。事实上,余华的创作一开始就非常注重内容上的中国经验和艺术上的民族形式,他任何时候都强调中西方文学有机融合,在回答意大利记者问时说:“中国文化同西方文化几乎每天都在举行婚礼”(余华,“‘我不喜欢中国的知识分子’——答意大利《团结报》记者问”234)。我认为“结婚”这个比喻非常好,非常准确地表达了中西方文学之间的交融关系。

余华无数次谈到文学的影响和继承的关系,他认为伟大的作家都是建立在前人和别人的基础上,同时他又是他自己。余华从来不否定西方现代主义文学对他的影响,但同时他又强调这种的限度,所谓“限度”主要是指中国经验和中国传统对于其创作的根本制约,他说:“作为一个中国人,我一直以中国的方式成长和思考,而且在今后的岁月里我也将一如既往;然而作为一位中国作家,我却有幸让外国文学抚养成人”(余华,“我为何写作”193)。“我相信中国文学很快就会引起法国读者的关注,但是不能以风土人情取悦法国读者,也不能以政治上的反对派吸引法国读者,这样的时代已经过去了,中国作家必须写出真正的中国人”(余华,“‘我不喜欢中国的知识分子’——答意大利《团结报》记者问”230-231)。余华的小说也正是因为写出了真正的中国人、真正的中国生活,从而受到中国读者的喜爱,也受到西方读者的喜爱。

余华八十年代的先锋小说在内容上特别以写血腥、暴力、死亡、恐怖等而特征显著,为什么余华偏爱这类题材,余华过去多次被问及。其实,余华在讲述自己的经历时已经一定程度上回答了这个问题,比如在《现实一种》意大利文版的“前言”里,余华比较详细地描述他童年所经历的恐惧、死亡和暴力以及各种血腥的场面,也就是说,写死亡和血腥,首先是表达余华个人的经验和记忆。最近,余华则直接而详细地回答了这个问题:“我觉得是自己成长的经历,决定了我在1980年代写下那么多的血腥和暴力。‘文化大革命’开始时,我念小学一年级;‘文化大革命’结束时,我高中毕业。我的成长目睹了一次次的游行、一次次的批斗大会、一次次的造反派之间的武斗,还有层出不穷的街头群架。在贴满了大字报的街道上见到几个鲜血淋淋的人迎面走来,是我成长里习以为常的事情。这是我小时候的大环境。小环境也同样是血淋淋的”(余华,“一个回忆回来了”4)。就是说,余华之所以写血腥与暴力,同时也是表达个人关于时代的经验和记忆。但我认为,还有第三要素,那就是西方现代主义对余华个人记忆的一种挑选,也可以说是余华个人生活的经验和西方现代主义在精神上的一种契合。事实上,传统小说不仅仅只是创作方法的不同,同时也有题材上的差异,比如浪漫主义小说多写爱情故事、传说、神话、情感纠葛,特别富于抒情性;现实主义小说多写社会生活,战争、政治斗争、工业题材、农业题材、乡村生活、城市生活、集体生活、家庭生活等,注重典型性和细节的真实,强调忠实于现实生活。而西方现代主义文学特别强调写传统现实主义文学和浪漫主义文学不太注重的题材,比如“恶”(要知道,西方现代主义的鼻祖波德莱尔就是写“恶”从而开创象征主义并进而开创现代主义的。)、人的潜意识、无意识、非理性、荒诞、魔幻、超现实等,恐惧、血腥和暴力在传统小说中也有所表达,但它更多是一种客观反映,并且具有强烈的道德倾向和批判意识,主要是一种表达善良和同情的工具,也是一种社会批判的方法。恐惧、血腥和暴力也适合于现代主义小说,特别是在表达人类的苦难与存在时,它是非常有力量的,西方现代主义小说对这些题材有所表现,但不是很充分,余华可以说是充分运用现代主义技巧和表现方式,把它们作为人类内心的冷漠与残酷进行了非常充分的表现,不仅在中国文学史上留下了光辉的一页,对世界文学史也是很大的贡献。

有些作家凭感觉写出了好作品,但对于其作品好在什么地方却说不出来,而余华则不一样,他对文学、文学史有很深刻的认识,他对自己的写作有清醒的认识,他的写作严格建立在他对于文学的思考基础上,他的创作可以说是他的文学观念、文学思考的产物。回顾余华的创作,我感觉,余华一直在探索,他有些一以贯之的东西,比如死亡、暴力题材等,八十年代中短篇小说中有大量的描写,九十年代长篇小说比如《活着》也写了很多死亡和暴力,到了新世纪的《第七天》则是集中地写死亡和暴力,差别在于,早期的中短篇小说死亡写很冷因而很暴力,而长篇小说中的死亡则写得富于同情因而显得很温情。再比如先锋性,这也是余华一以贯之的东西,有人认为从《活着》开始,余华的创作发生了转型,即从现代主义转向了现实主义,也可以说是向现实主义回归,这不是一点道理都没有,事实上,《活着》和《许三观卖血记》与他从前的中短篇小说相比的确有很大的变化,比如有了更多的现实层面的东西,事实似乎更接近原始生活形态,故事性更强,人物更具有形象性,人物的性格更具有内在的逻辑性等,但要说“转型”即类型的转变,要说“回归”即回到从前,这却是很难成立的,《活着》也好,《许三观卖血记》也好,其实都和传统的现实主义小说存在着巨大的差异,我们可以把它当作现实主义小说来阅读,它也的确具有现实主义小说的某些特征,但它的现代主义特征同样也是非常明显的,不论是意义上还是写作技巧上都是如此。在《许三观卖血记》的序言中余华说:“这本书表达了作者对长度的迷恋,一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个延绵不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子,被叙述慢慢拉出去,拉到了路的尽头”(余华,“《许三观卖血记》中文版自序”2)。可见余华所要表达的其实是很现代的,和我们一般人包括批评家所感受到的一个富于温情和牺牲的故事还是有一定差距的,这样的一个主题却用现在小说的故事来表达,这在写法上其实也是很现代的。我始终认为,《许三观卖血记》中的“卖血”故事不是原始生活形态的,生活中的卖血不是这样的,或者说现实中不可能发生这样的卖血故事,这里的“卖血”其实是一个意象,隐喻耗费生命,小说中的“喝水”也是一个意象,隐喻补充能量,“血”是人的生命形态,“水”是自然生命形态。小说中,“卖血”是最高级别的牺牲,吃炒猪肝是最高级别的人生享受,二者都是意象,不能把它们简单地理解成一种日常生活形态。

对于《活着》,余华说:“《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友谊,这是最为感人的友谊,因为他们互相感激,同时也互相仇恨;他们谁也无法抛弃对方,同时谁也没有理由抱怨对方。”“《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在:讲述了人是为了活着本身而活着的,而不是为了活着之外的任何事物而活着”(余华,“《活着》韩文版自序”3)。显然,余华在《活着》中真正想表达的其实远比我们一般读者从小说中所读到的要深层,要深刻,更富于哲学性,更具有抽象性,它不是一个简单的“活着”的故事,更不是一个简单的“死亡”的故事,历史也不是他要表达的重点,它其实是想通过这样一个简单的故事表达对人的本质,对生命意义的思考,它表现了人的存在偶然性、荒诞感以及无可奈何。在这一意义上,我认为《许三观卖血记》和《活着》在表面上现实主义的背后其实是深层的或者说骨子里的现代主义。

余华是一个从来不满足于现状的人,他一直在探索,一直在寻求新的突破。我感觉,传统与现代一直是余华的困惑和纠结,以此为核心,余华一直在中国与外国、读者与批评家、民族性与西化、纯艺术与市场之间寻求平衡。回顾余华迄今为止的创作历程,我们能够从中深切地感受到这一点。余华初学写作,走的是传统路子,在当时的文学体制之下,余华能够冲出来并因此改变自己的人生命运,这可以说是成功的,但这种成功离他确立自己的文学史地位还是非常遥远的。客观地说,余华最初的那10多篇小说其文学成就非常有限,在当时几乎没有引起什么关注,也没有什么影响,如果它们不是余华的作品,早就被我们遗忘了,早就湮灭在历史的故纸堆中了。当然,这些小说的不成熟还可能与余华初写小说艺术上不老练、不成熟等有关。但所幸的是,余华的这个时间非常短,只有约4年的时间。

自从遇到卡夫卡并进而阅读大量西方现代主义文学之后,余华的小说创作可以说发生了质的变化,发表了《十八岁出门远行》、《现实一种》、《一九八六》、《往事与刑罚》等中短篇小说以及长篇小说《在细雨中呼喊》,给中国文坛带来了强烈的冲击和震撼,其先锋姿态以及形式上的探索、语言的诗化、感觉上的陌生、内容上的新异,让人目不暇接,大大推动了中国当代文学的变革与发展,为中国文学八十年代的繁荣做出了贡献,得到了文学评论界的高度评价。但有意思的是,因为过于先锋,特别是在当时的中国文学环境中,余华的这些小说当时主要在文学圈子内流传,一般读者则读不懂。

而《活着》和《许三观卖血记》出版之后,余华的声誉则可以说达到迄今为止的顶峰,中西方文学批评家一致称颂,中西方普通读者也一致称颂,迄今为止,笔者从来没有听到关于这两部小说的否定性意见,也没有看到这两部小说的批评文章。两部小说被翻译成多种外文,不断再版和重印,不仅是畅销书,而且是长销书,也给余华带来了很大的经济效益。两部长篇小说篇幅都不长,很多读者都是意犹未尽,期待余华有新的作品问世,以至《兄弟》出版之后,没有做什么宣传和广告,销售非常好,其实很多读者都是循着《活着》而购买的,以这样一种期待视野和这样一种标准去读《兄弟》,当然不免会失望,这是《兄弟》招致广泛批评的一个很重要的原因。因为有《活着》,读者始终对余华有信心,所以《第七天》出来之后,市场效果仍然非常好。《活着》既在艺术技巧和艺术探索上成功,又在市场上取得成功,这种情况极为少见,只有少数经典作品才可以做到这一点。

我理解余华在《兄弟》中所表现出来的追求,他希望沿着《活着》的路向前更进一步,他想写得更复杂,更厚重,似乎想为近半个世纪的中国作“传”,达到一种“史诗”的效果,余华也写得非常用心,某种意义上可以说写得非常痛苦,但效果并不好。这部小说与从前的小说相比,更加中国化,更加传统,得到西方人的认可,在西方影响很大,但中国似乎不太认可,批评家不太认可,普通读者也不太认可,余华本人似乎不承认这一点,毋宁说不愿意接受这一点,但这是事实,辩解和解释都显得苍白无力。《第七天》似乎是在恢复《活着》的传统,重新写死亡,写暴力,写苦难,并且更加集中,故事都很悲惨,很感人,表达救赎与怜悯之情,但文学评论家的评论和普通读者感觉似乎都毁誉参半。与80年代中短篇小说相比,与《活着》和《许三观卖血记》相比,《第七天》现代主义的因素明显偏少,而现实主义甚至可以说自然主义的成分明显加大,因而被广泛质疑是新闻写作,很多人认为这表现了余华在生活上的枯竭,没有多少新鲜的细部描写,虽然也有荒诞,具有强烈的批判性,但似乎没有超越时代本身,没有超越生活本身,没有达到余华自己所说的“文学的真实”、“想像和虚构的真实”,写的是“生活的现实”而不是“文学的现实”。我承认批评界和普通读者对《兄弟》和《第七天》的批评有一定的道理,但同时我们也应该看到,这些批评明显有很多误解,其中一个很重要的误解就是错误的类型定位,以一种现实主义的标准特别是“真实性”来看视和阅读它,而忽略了其一以贯之的“先锋性”。我认为,《兄弟》和《第七天》不是传统的现实主义小说,而潜藏性地仍然具有现代主义的因素。

余华的成功也好,困惑与苦闷也好,都非常有代表性,都值得深入反思。西方现代主义文学包括后现代主义文学是西方现代最重要的文学现象,它的出现具有时代和社会的原因,更具有文学内部自身的发展和革新以及探索的原因,中国应该向它学习。但如何借鉴和学习,特别是如何把西方现代主义文学的艺术方式和中国经验结合起来,如何在学习的过程把它和中国传统融合起来,这则是一个巨大的课题,值得深入研究和探索。余华与西方文学特别是西方现代主义文学之间的联系也从一个侧面或者个案的层面反映了中国当代文学与西方文学特别是现代主义文学之间的联系,西方现代主义文学对余华的影响及其限度也从一个侧面反映了西方现代主义文学对中国当代文学的影响及其限度,余华的经验也是中国当代文学的经验。

 

注解:

①参见余华:“此文献给少女杨柳”,《鲜血梅花》,(上海:上海译文出版社,2004年)84

 

引用作品:

余华:“布尔加科夫与《大师和玛格丽特》”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。66-77

——:“内心之死”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。23-41

——:“一九八七年《收获》第五期”,《我们生活在巨大的差距里》。北京:北京十月文艺出版社,2015年。48-52

——:“虚伪的作品”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。158-172

——:“‘我不喜欢中国的知识分子’——答意大利《团结报》记者问”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。229-234

——:“川端康成和卡夫卡”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。90-94

——:“文学和文学史”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。10-22

——:“一个记忆回来了”,《我们生活在巨大的差距里》。北京十月文艺出版社,2015年。1-10

——:“我的写作经历”,《没有一条道路是重复的》。上海:上海文艺出版社,2004年。112-115

——:“中文版自序”,《许三观卖血记》。上海:上海文艺出版社,2004年。2-3

——:“韩文版自序”,《活着》。海口:南海出版公司,1998年。3-4

——:“《活着》前言”,《活着》。海口:南海出版公司,1998年。1-2

——:“文学中的现实”,《余华研究资料》,洪治纲编。天津:天津人民出版社,2007年。44-46

——:“博尔赫斯的现实”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。53-65

——:“我为何写作”,《我能否相信自己——余华随笔选》。北京:人民日报出版社,1998年。190-194

——:“奥克斯福的威廉·福克纳”,《我们生活在巨大的差距里》。北京:北京十月文艺出版社,2015年。87-93

——:“小说的世界”,《说话》。沈阳:春风文艺出版社,2002年。30-70

徐迟:“现代化与现代派”,《徐迟文集》第6卷。北京:作家出版社,2014年。585-589

 

 本文源自:《外国文学研究》,2016年第1期。