时间与时代的裂痕——从小说《活着》到电影《活着》

《活着》,从小说到电影的改编,从余华到张艺谋的再创造,不一样的艺术形式渲染着不一样的精彩。这不仅仅存在于表面两种文本艺术样式上的转化,更在于创作中起点与侧重点的不同,以及由此伸发出的种种差异。这里从“一点三方面”对小说及电影这两个不同文本的《活着》进行一个比较,这里的“点”是指小说与电影创作时的出发点,正是因为这个出发点的不同才会形成两个文本在三个方面:叙事结构、人物性格与作品风格上或区别或联系的关系,两个版本的《活着》也因此有了各自的神韵。

余华的创作灵感来自于一种性格,在小说中一切围绕着已经设定的人物性格出发,由此来选择故事。性格的形成离不开岁月的磨难与积淀,因此时间是模糊的,只是提供一个简单有效的叙事背景,人在无常命运捉弄下的精神面貌才是重点。而张艺谋看重这部小说则是因为它“写的是平常人的故事”。①精彩的故事性才是电影的起点,再进而转入到人物性格的挖掘,所以福贵的性格并不像小说那样直接、明了、有针对性,而是一种崭新的再创造。为了使虚构的故事更加有声有色令人信服,只有一百多分钟的电影更需要倚重合理的背景——对时间与地点的要求更严格,才能达到事半功倍的效果。于是小说中模糊的时间感被展现的异常清晰,甚至上升到了时代的高度,从而支撑起人物性格的塑造。从小说到电影,叙述的起点与侧重点从人物的性格转移到人物的故事,于是讲述的方式发生了变化,不同的方式又反作用于人物的性格,这就使得两个艺术文本中人物性格有所出入。

“活着”对余华而言,“是为活着本身而活着的,而不是为了活着之外的任何事物所活着”。②作品表达的是“人对苦难的承受能力,对世界乐观的态度”。③“乐观”可以说是理解余华这部小说的一个关键词,主人公福贵用一生的时间传达着乐观的生活态度,感染着他人。余华说“描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”,“时间的变化掌握了《活着》里福贵命运的变化”,“时间的方式就是福贵活着的方式”。④福贵就像吹散的蒲公英,无助而又无所欲地在风中起起伏伏,一旦着地便会随遇而安,顽强地生长,时间则恰似那使蒲公英散落的风,只是提供偶然的契机,带来严峻与残酷以及温馨与希望。

时间是“乐观”主题得以呈现的载体,小说当中的时间结构大致可以分为三个叙述层: “我”的现在;“我比现在年轻十岁的时候”即“我”的回忆:在初夏遇到了老人福贵,姑且将这视为福贵的“现在”;那么第三个时间结构的叙述层就是福贵的过去,他的回忆。小说以“我”的现在为起点,进入到福贵的“现在”,进而游走于福贵的“现在”与回忆之间。尽管文章顺序如此,但在篇幅上却是一个倒三角式。在讲述福贵的一生中,其回忆是主体,他的“现在”即我曾经的见证镶嵌其中,更是在文章的首尾处形成一种时间上的照应,两个不同人物的回忆被“缝合”在现在的时间当中。时间被高度浓缩并且富有层次感。其中,“我”的现在仅仅是开篇提到的几个字“比现在年轻十岁的时候”。而这十个字正起到了抛砖引玉的作用,成为撬起地球时间与时代的裂痕的支点,构建出时间的阶梯,同时也奠定了小说模糊时间的基础,真实的现实时间不得而知,只能从回忆中感受生活氛围。回忆是对时间的保存与积淀,生命中重新把握过去更能彰显出人物的存在及其价值。而时间的模糊也正是与人物融为一体的结果。于是在这种叙事上的双重见证下,福贵在不幸命运中的乐观异常突出。

在小说中出现了一些标志性的时间概念,比如小日本投降、国军进城收复失地、国民党拉壮丁、土地改革、人民公社、文化大革命等,这些历史事件在福贵口中平淡朴实相当模糊。所有的时间隶属于个体,有意地消解了与时代的联系,时代的特征隐匿于幕后,影影绰绰。这样小说中的时间具有了鲜明的排他性,对于时间而言,福贵只是现实一种;而对于福贵来说,时间留下的生命的证据即是他的全部。他的亲人一个个离他而去,命运的捉弄构成了他苦难的一生。众多不幸巧合的落在一个人的头上时淋漓尽致的呈现出宿命的味道,“这使故事本身带有很强的反思性,即对生命的意义和命运的思考……在这样一个故事构架中,我们对于生命所感受到的是,人的祸与福,荣与辱,掌握在毫无道理可言的冥冥之中,因此除了他的存在以外没有任何价值。”⑤命运嘲讽地产生出沉重的悲剧意味,但是小说却并不悲观,原因就在于对于时间的把握。

首先,小说中的时间决不能等同于时代,尽管福贵一家必然生活在一个时代之下,但家人都死于时间的流逝中,而非时代的作用。时代固然扮演了一个角色,却并非关注和展示的重点。尽管福贵的确是在那个年代才会遇上被国民党抓去当壮丁,看到老全死于战场之上,龙二死于土改,参加了大跃进时期的炼钢,经历过自然灾害,见识到文革的无情,但这些都是生活背景,与家人的死亡无直接联系。其中龙二与春生的死虽然是时代的必然,但同样传达出的更多是时间的变化莫测与命运的不可捉摸。

其次,小说给人的感觉并不悲观的原因还在于主人公福贵的人生态度。这也是前面提及的时间结构的功劳。“小说有时需要让动作停顿下来进行描写”,“作家与小说,在需要描写和交代人物外形、心理活动、景物状态以及抒发作者的议论和感慨时,都是在让人物的动作停顿下来、处于静止的状态下进行的。”⑥在福贵的回忆中,出现了大量的心理描写、人生感悟,这是小说区别于影视作品的叙事方式,下文会就这一点进行详细地说明。小说中的停顿远远不止这样,是一种时间的交错与镶嵌,每当福贵回忆到伤痛之处时往往戛然而止,从一个叙述层进入到另一个叙述层当中,小说中四次从回忆转入到福贵的“现在”即“我”的曾经,甚至是“我”现在。用福贵老人历经沧桑后的感悟取代当年的触感,这样的停顿使小说沉重的节奏得以舒缓,也在时间的延续中化解了悲痛的戾气。正如余华所说:“我的所有创作都是针对现在成立的,虽然我叙述的所有事件都作为过去的状态出现,可是叙述进程只能在现在的层面上进行。……因此现在的实际意义远比常识的理解要来的复杂。”⑦在福贵的回忆里融入了他“现在”的感受,而在现实层面里不仅仅有他的感受,还加入了“我”的感悟。从回忆到相对的现实,在对照中福贵的性格得以完善与深化,其精神得以彰显与升华,因为“一直专注于单向度时间结构的历史,许多的生存体验就可能被遗忘”。⑧

时间可以无情地流逝,命运可以肆虐地残酷,惟有人的精神、人生的哲理不可以沮丧。余华用福贵的一生传达出动荡与苦难在时光覆盖而过之后可以是一种从容与安静,从而也是完成了对于乐观主题的阐发。

从小说到电影,“艺术内容本身在由一种艺术移植到另一种艺术中时,必须会在新的表现手段的影响和制约下发生根本的变化。”⑨张艺谋为了使故事更适合于电影的表达理念,必须进行调整改变,他刻意地将小说里模糊的时间清晰化,明确表示出时代的概念。这也是电影表现的一种必然——必然用具象的空间造型来表现文学作品中抽象的文字描述。于是在追求真实感的过程中,可视的画面使原本被忽略掉的时代氛围清晰地展现在观众面前。“影视剧的叙事看起来总是‘现在进行时’,观众看到的就是正在发生的,而文学作品在叙事时可以自如地在过去、现在和未来之间跳跃,其转换的灵活性是影视剧无法比拟的”。⑩电影舍弃了小说里交错镶嵌的时间结构,采取了最为简单的直线式情节结构,用字幕打出“40 年代”、“50 年代”、“60 年代”、“以后”,并且每次伴随着同一个景别同一个机位的街景画面。这些字样以及这一场景的重复出现体现出时间的延续,将福贵的时空简单化。叙事的角度从时间变为了时代,叙事的方式由双重回忆变为个人历时性的生存体验展现。电影中的福贵只存在于一个叙事时空,他居住于城镇,家境败落后成为皮影班班长,这样的生存环境使他更裸露于时代的风雨之中。

为了让故事精彩,电影中人物的命运被改写了。“在一部电影中重复地渲染死人的情节,这也是拍电影之大忌。……要的是中国最普通老百姓所经历的那种生活,所以我们只让福贵死了两个孩子,没有让他全家死光,这样会好一点,比较有分寸。”影片的结尾不同于小说中亲人相继离世只剩下福贵一人与牛为伴的,而是一个相对美满温馨的结局——福贵夫妇、女婿二喜以及外孙馒头(小说中取名为苦根)一家四口其乐融融。这样的结局无疑使影片整体的悲痛感得到了最大化的缓冲,使先前所有的悲剧阴影在最后一刻终于消散。电影中人物的死因与时代的作用密不可分,偶然中带有一定的必然。比如有庆死于大跃进时期,是因为疲劳过度才会阴差阳错地在墙边睡着以致丧命。凤霞则是在文革期间医疗条件薄弱死于产后大出血。这样的安排具有一定的合理性与可信性,从而使电影当中的福贵摆脱了宿命的阴影,同时这段表现大跃进和文革对于家庭影响的部分使电影在关注人物内在精神状态之余进入到对于外部时代因素的反省。

影片中的福贵常常发出活着的感慨:“我可得活着回去,老婆孩子比什么都好”,“回去了可得好好活啊”。愿望单纯,只是希望能够活着。活着,似乎成为了一种人生使命;家,俨然是一份精神慰藉!活着是一件看似容易却很复杂的事,在这种背景下,福贵具有了某种典型性。生活是一种无奈,巧合也罢必然也好,人都是无可奈何。幸福与酸苦交织在一起,无法分割。影片将这种无奈明确地外化,皮影这一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具变为了人生的依恋,无法割舍。但即使再舍不得也不能保留,善良的人们无力抗拒外界的压力。当看着一幅幅的皮影化为灰烬,一脸的酸楚,所有的无奈全摆在福贵脸上。即便如此,他依旧不舍扔掉皮影箱。影片的最后,福贵将孙子的一窝小鸡放进箱中,暖暖的阳光照进来, 带着一种生活的希望。

这些生活细节大多是小说中所没有的,这些增添是因为从小说到电影的改编过程中“人物性格与情节的展开必须比文学的抽象更符合生活的逻辑”。而这些增添也正是电影所渲染的时代的产物。

活着的愿望使得小人物在生活中极力地向时代的势力靠拢,以求明哲保身。当镇长无意间提到赢尽福贵家产的龙二时,福贵立即澄清,与龙二划清界限。他将洗皱了的革命证明拼好挂在墙上,以示身家清白。为了“不能落后”,他背起疲惫不堪的儿子去学校,间接使得儿子丧命。当春生被当作走资派揪出来,福贵声称“一直有界限,一直有界限,多少年了,也没好好理过他”。对于福贵的处世之道全部表现在他对春生的劝说中:“再怎么你也得忍着……不想活也得活……活下来不容易……可是不管怎么着,也得熬着也得受着”。一语道破生存的艰难。他想要避免生活的不幸、迎合乖张的命运,因此变得胆小与慎微,仅仅是希望一家人能够平凡地“过个安生日子”,但时代并不给他这样的机会。

总体而言,在风格方面,电影《活着》与小说一样,给人的感觉并不是一种悲观,甚至电影在一番改编之后比小说显得更温情脉脉。不同于小说靠“停顿”来舒缓节奏,电影中采用的是一种“重复”的方式,造成一种情绪上的张力,一次来增强影片的感染力。

赵季平的作曲渗透在影片之中,强化了影片的情绪效果。除去影片首尾,这首曲子在片中出现了七次。随着福贵一家人不同的境遇或沉痛哀婉或轻快祥和。每一次都会带来心灵上的震撼,心酸或甜蜜都成为无法分割的感动。

影片的最后出现了一段意味深长的人物对白,这段对白第一次出现在福贵背着儿子去学校的路上。父子间质朴的对白配上缓缓的音乐是一种感动,我们看到了福贵心中的憧憬与希望,这也体现着时代下的人们想要平凡踏实活下去的心声。第二次是出现在影片的结尾处,似曾相似的对话中有一份历经世事的酸楚和无奈,但至此我们也完成了对于福贵心路历程的全方位体验——希望不减、憧憬不减,人物乐观的一面令人肃然起敬。影片最后采取了开放式的结局,给未完待续的人物故事加上了一个光明的遐想。

无论怎样,影片当中的每一次重复并非只是要机械地重合,而是具有明确的意味,是人物性格上的一次完善,情感上的一种回味与思索,这些重复收放自如、张弛有度,煽情之余注入了一份理性的思考,从而消解了影片的悲观气氛。

电影的落脚点始终在人物故事身上,关注的是时代下人的临界反映以及故事本身的起起落落,于是为了突出影片节奏,导演舍弃了现实时空与回忆时空交叉的表达方式,而是选择顺时呈现,并且通过强化时代背景增强故事的逼真与精彩。在小说中感受到的是福贵的命运,他的一生虽然凄凉,但依旧乐观豁然,老来有黄牛相伴,不会有茕茕孑立的感伤,也不再受苦难牵绊。电影呈现的是福贵的生活,结尾处活着的家人聚在一堂,使这个故事终于有了一个令人欣慰的团圆结局。应该说从小说到电影展现的是同叫“福贵”的人有几分相似的生命流程,但是不能因此而混淆,时间与时代有着隔阂,于是造就了艺术文本中乐观与隐忍的两个福贵,令我们体味。

注释:

①李尔葳:《直面张艺谋》,经济日报出版社,2002年版第85页、第96页。

②③④余华: 《活着·中文版自序》, 上海文艺出版社, 2005 年版第 3 页、第 10 页、第 9 页。

⑤王志敏:《现代电影美学基础》,中国电影出版社。

⑥汪流:《电影剧作概论》,中国电影出版社,第317页。

⑦余华:《虚伪的作品》,转载《上海文论》,1989年第五期。

⑧王晓明:《人文精神寻思录》,第13页。

B·日丹著,于培才译:《影片的美学》,中国电影出版社,1992年版第237页。

⑩张宗伟:《中外文学名著的影视改编》,中国广播电视出版社,2002年版第57页。

本文源自:《小说评论》,2007年第S1期。