试论中国传统“复仇”叙述的现代性消解——以《原野》、《复仇》、《鲜血梅花》为例

试论中国传统“复仇”叙述的现代性消解——以《原野》、《复仇》、《鲜血梅花》为例

[摘 要]复仇是叙事文学的一个原始母题。中国传统的“复仇”叙述,显示出对复仇的正义性、激烈性和崇高性的寻找,并且这种“寻找”通过不断的演绎而慢慢成为一种模式化的叙述。现代中国以来,曹禺、汪曾祺和余华等作家对传统的“复仇”叙述从叙述模式到隐含意蕴都进行了现代性的消解,显示出现代作家叙述方式的先锋性,也表达了对传统的崇高价值、人的生存困境以及人性的理想存在的深刻思考。

[关键词]复仇;传统意义;现代性;叙述模式

 

复仇,作为人类生存面临的一种极端情景,是各民族都盛行过的历史文化现象,它记载了人类悲苦凄壮的社会实践和精神历程,一直是东西方叙事文学作品中经久不衰的主题。在中国传统复仇叙述文本中,复仇故事往往呈现出趋同的讲述方式和旨归——以“父仇子报”、“君子报仇,十年未晚”的情节模式以及“善-恶”、“忠-奸”相对应的结构模式来体现复仇行为在伦理学层面乃至社会学层面的价值。相应地,配合这种讲述方式和讲述目的,这些文本在叙述中着力于故事情节的编织和铺张,并在其中始终贯穿复仇者和仇人之间“力”的冲突与对抗。

这一情形在现代文学中发生了极大的变化。曹禺的《原野》、汪曾祺的《复仇》、余华的 《鲜血梅花》三篇作品,尽管都是复仇的题材,却很难说它们与传统复仇文本一样,它们从不同层面展示的更是对“复仇者人生”的思索和探讨。虽然表层意蕴上它们也是以“复仇”为主体,但“复仇”这一意象已经消退了它作为传统主题惯有的庄严的伦理色彩——叙述重点不是对复仇正义性的抒写,也不是对复仇激烈性的铺写,甚至也不是大仇得报的痛快或者 “化干戈为玉帛”的崇高。复仇更多地成为推动情节发展、演绎出新的主题和思想内涵的母题性因素。这些作品以各自的叙述策略来重新组合复仇题材,在不同的题材情节模式和叙述模式的构筑中传达出不同的主旨,显示出叙述的先锋性和对“复仇”意义的现代性思考。从这个意义上说,现当代小说或戏剧中的复仇文本既对传统复仇文本的主题进行了某种程度的颠覆和消解,又对其传统叙述方式实施了打碎和重建的文本实验,显示出现当代作家全新的宗教思想意识和文化精神内涵。

一、由大仇得报的痛快到对人性的痛苦拷问——曹禺《原野》的“复仇”叙述

曹禺的《原野》是一出纯正的、富有某种西方情调的复仇戏剧;如果按照传统的观念理解,《原野》是一出“父仇子报”“父债子还”的血亲复仇故事。在《原野》的第一、二幕中,曹禺在寻求“父仇子报”“父债子还”的正义性的同时,还反复跌宕,使得仇虎复仇的过程产生令人毛骨悚然的气氛,增加了戏剧效果。这样,作为一种原始力的欲望和野性使得传统的血亲复仇显示出神秘莫测的统摄力,似乎暗示了《原野》是要抒写一出大仇得报的传统戏剧。但戏剧的发展却超出了我们传统的理解范式,仇虎在大仇得报后并没有产生精神的愉悦,而是陷入痛苦的心灵拷问之中。曹禺在营造神秘而恐惧的精神氛围、彰显复仇过程的“吸力”的同时,实际上探讨的是人人都在挣扎,即谁也逃不脱这种潜藏在各种行动背后那自造的“心狱”,从而追问什么样的人才是“真人”的主题。剧作第三幕写仇虎、金子复仇后陷入怀疑、后悔、迷惘,即是对传统复仇主题的直接消解。这幕中仇虎和金子一景一景地奔逃,同时不断重复这样的信念:“我现在杀他焦家一个算什么?杀他两个算什么?就杀了他全家算什么?”“打到阎罗宝殿,我也得跟焦家一门大小算明白!”[1(P79)显然,仇虎对复仇行动如此严酷的正义性并不怀疑。然而,仇虎却掉进了自己的“心狱”,这个心狱的出现以及那些幻觉的产生,都是由于他有着封建迷信观念和有着善良的本性才造成的。而他的迷路,是一个现实人的精神逐渐崩溃,回归原初无意识的过程。这样,迷路过程就成了精神分析,成了对文明社会怎样毒害人的揭露。而仇虎、花金子却是“真人”,他们的迷路过程是挣扎着坚持本性的过程,在这一过程中,他们的美好心灵充分展示出来。曹禺在第三幕开始时是这样描写仇虎、金子的出场的:

“……时而,恐怖抓牢他的心灵,他忽而也如他的祖先——那原始的猿人,对着夜半的森野震战着,……在黑的原野里,我们寻不出他一丝的‘丑’,反之逐渐发现他是美的,值得人的高贵的同情的。他代表一种重重压迫的真人,在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、机诈的性质逐渐消失,正如花氏在这半夜的磨折里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的。”[1(P80)

作者有意在这一幕中让“真人”回到原野环境,脱去身处现实社会时的狡恶、机诈,让他纯朴的心灵面对自然的神秘、社会的追捕和观念中的幽冥世界,在这全方位的压迫中坚持自己的本性,展现其灵魂,从而完成了对“真人”的塑造。而当那片使复仇者迷失的“黑森林”以及使他“走不出黑暗”的场面出现时,我们不得不重新观照复仇者的生存价值和复仇的意义。

我们先不去讨论剧本中关于人性恶的种子是怎样被埋下,又是怎样生长并且不可遏制这个话题,因为这正是传统复仇叙述一再强调之所在。我们关注的是剧中人复仇后对“复仇”的追问。剧本中描绘的“黑林子”是一个仇虎所相信的神灵鬼魂出没的幽冥世界,从这一象征性场景的表达中,可以看出传统复仇叙事蕴含的庄严的伦理价值在作者有意塑造的“原始真人”面前趋于消亡的命运,传统“复仇”叙事的最后旨归被颠覆与消解了。被曹禺塑造成 “原野人”的仇虎在“黑森林”里不显其丑,反因与环境的协调而见其美。在这里,复仇者的人生不再能用复仇的成功或失败来做简单的价值判断,随着复仇者悲剧性结局的展开,我们开始用怀疑的眼光对传统“复仇”作为伦理命题而存在的意义进行追问。

二、由复仇双方的激烈冲突到对复仇行为本身的“化解”——汪曾祺《复仇》的“复仇”叙述

和《原野》不同,在汪曾祺的《复仇》中,我们看到的主题是隐含性、启悟性的。两者中“复仇”虽都是动力性母题,但所起的作用并不同:在《原野》中,曹禺试图放逐“复仇”在阶级斗争中原有的伦理色彩,集中刻画仇虎复仇前后的心理活动,借一场对“复仇”的斗争来追问“真人”的存在。汪曾祺的《复仇》则不然,它直面了《复仇》的伦理价值,但又将其内化为复仇者生存的焦虑,传统的伦理价值——复仇的合理性又在最后情节高潮的心理矛盾冲突中被否定和消解。因此,《复仇》的主要情节要表现的就是对复仇行为的“化解”过程。

首先,我们见到的是“复仇”给“旅行人”带来的生命的倦怠:

“人生真是说不清的。他忽然觉得这是秋天,从蜜蜂的声音里。从声音里他感到一身清爽。不错,普天之下此刻写满了一个‘秋’。

明天该折回去了。这是一条线的尽头了,再往前没有路了。”[2(165)

其次,《旅行人》的意识流动和潜意识都表现出对自身复仇使命的直接怀疑和思考:

“他梦见他对着一面壁直的黑暗,他自己也变细,变长。他想超越黑暗,可是黑暗无穷的高,看也看不尽的高呀。他转了一个方向,还是这样。再转,一样。再转,一样。一样,一样,一样是壁直而平。黑暗。他累了,一根长线似的落在地上。‘你软一点,圆一点嘛!’于是黑暗成了一朵莲花。他在莲花的一层又一层瓣子里。他多小呀,他找不到自己了。

这口剑,他天天握着,总觉得有一份生疏;到他好像忘了他的时候,方知道是如何之亲切。剑呀,不是你属于我,我其实是属于你的。”[2(P167)

最后,当叙述从“旅行人”的意识流动中暂时跳出来,客观叙述他的身世命运时,对“复仇”价值的追问便直接出现了:

“父亲和仇人,他一样想不出是什么样子。如果仇人遇见他,倒是会认出来的:小时候村里人都说他长得像父亲。然而他现在连自己是什么样子都不清楚了。真的,有一天找到那个仇人,他只有一剑把他杀了。他说不出一句话。他跟他说什么呢?想不出,只有不说。

有时候他更愿意自己被仇人杀了。

有时候他对仇人很有好感。

有时候他觉得自己就是那个仇人。既然仇人的名字几乎代替了他自己的名字,他可不是借了那名字而存在的么?仇人死了呢?”[2(P171)

与《原野》相比,汪曾祺更加真实地贴近了一个复仇者的人生,复仇者面临着与生存意义直接相关的一个重大可能,即仇人不存在的可能。正如仇人的名字覆盖了复仇者自己的名字,“复仇”的命运也代替了复仇者原本应有的生存价值,因此一旦复仇的对象不存在,复仇者的生存意义也就化为乌有,他所走过的漫长的艰难旅程也将随之被一笔勾销。

进一步追问,《复仇》提供的是不是复仇者对自身命运的怀疑?而他的复仇行为仍可能实施,这对传统复仇文本的情节模式并没有大的逆转和背离。然而作者设置了一个出人意料的结局——“旅行人”邂逅仇人并发现他其实也是作为他人的复仇工具而存在的:“和尚的手臂上赫然有三个字,针刺的,涂了蓝的,是他的父亲的名字”。于是“复仇”的传统伦理价值终于在他心中轰然倒塌,在集中的心理矛盾冲突中,“旅行人”最终否定了“复仇”,与仇人达成了和解,读者期待的仇人双方的激烈冲突并没有出现,复仇行为最终被“化解”,但又不是传统意义上的“化干戈为玉帛”的崇高。

三、由对复仇所有意义的抛离到对人存在意义的追问——余华《鲜血梅花》的“复仇”叙述

有趣的是,现代作家对于复仇者的生存困境所进行的关注,在当代又有新的承接和延续。[3]其中余华的《鲜血梅花》便是一个典型的例子。

《鲜血梅花》中阮海阔和《原野》、《复仇》中的“复仇者”一样因背负着为父复仇的使命而走向漂泊之旅,和他们不同的是,阮海阔的悲剧不仅仅是置身于他人预设的命运之环中无法摆脱,而且他以自身的行动(包括有意的与无意的)参与了对自我命运的否定——他行动的主观意志与客观效果总是背道而驰,导致他多次阴差阳错地失去复仇的机会,最后面临与 《原野》中的仇虎一样的“仇人不存在”的命运。但这里的“仇人不存在”不是为了挑战复仇的合理性,而是为了消解阮海阔的生存意义,并进一步剥夺他的存身之地——复仇目标的瓦解使他连漂泊的理由都失却了;而小说在复仇者出场时即以“母亲自焚”的情节象征性地点明“在此后漫长的岁月里,已无他的栖身之所。”阮海阔面临的是现代人“无家”和“生命中不能承受之轻”的痛苦。然而余华在小说中没有为他寻找一条出路,给予他一个新生命中豁达贯通的时刻,而是将他的全部生存状态置于荒谬的境遇之中。余华在小说中呈现的是漂泊者“存在”的“荒谬”与“虚无”,这一生存状态不似《原野》对传统伦理观念(复仇为正义之举)的质疑;也不似《复仇》中的“旅行人”,能够意识到自身被物化的悲剧性命运,他的漂泊之旅既是“漫无目的”的,又是“美妙”的,与找到仇人的结局相比,他似乎更愿意沉溺于这样一种没有方向的漫游。

“他依稀感到那种毫无目标的美妙漂泊行将结束。接下来他要寻找地将是十五年前的杀父仇人,也就是说他将去寻找自己如何去死。”[4(P67)

对于阮海阔,“复仇”意味着他在“虚空”中也将无处存身,尽管“他觉得自己永远难以踏上对岸”,但他情愿在感性世界的“虚空”里飘荡,也不愿为了观念层面的“价值”、“意义”而丧失肉身的存在。实际上,他既无法抵达,也不愿意抵达那象征意义上的“对岸”。作者在追求对人生困境的揭示的同时,体现出拒绝传统复仇理念而走向自我感性生命的归依,其中所透露的文化含义和《原野》、《复仇》中所表达的观念恰好有一种戏剧性的倒置关系,将现代复仇文本中从感性层面升华到理性层面的模式再颠倒过来。这是当代作家对现代作家执著于理性的一种反拨,也体现了当代文学在不同的文化背景冲击下某种文化价值取向的转变。因此可以说,《鲜血梅花》既承接和延续了现代复仇文本中对复仇传统内涵的消解和对人的“存在”的关注的线索,又在新的历史语境中使复仇主题发生嬗变,显示出一种新的文化视野。

四、结语

要言之,以上三篇复仇文本不约而同地对复仇者的“处境”与“生存”进行密切关注,但不同的关注角度和作家的不同精神特征又导致了三位作家对复仇母题的不同处理。很明显,“复仇”作为一种极端的“生存处境”与之相伴的是“存在”的焦虑感和荒谬感,然而,三位作家在对传统复仇主题的伦理和社会内涵进行颠覆和消解的同时,更对现代人自身生存境遇进行着深度的开掘。《原野》通篇以撼人的戏剧冲突直接表现了“复仇者”仇虎在复仇的对象——“焦阎王”失去后复仇合理性遭受挑战的生存境况,伴随着传统复仇主题的消解发生的是“戏剧重心的转移”:“由外部的复仇行为(人与外在社会力量的关系)转向由复仇引发的内心矛盾(人与自身的关系,人的灵魂世界的揭示),由外在命运的挣扎转向自身灵魂的挣扎。”《复仇》中的“旅行人”所感受到的生命倦怠和不堪重负,又是背负复仇使命的主人公对自我命运的犹疑和否定。《献血梅花》中将漂泊者的生存状态置于荒谬的境遇之中,这在某种程度上可看作是对汪曾祺的《复仇》中对复仇者“存在”的“荒谬”和“虚无”的思考的一次遥远的呼应。

从以上复仇文本的解读和比较中,可以看到“传统”、“现代”和“后现代”在20世纪中国这个特定历史语境中所产生的复杂的文本模式流变。从中我们可以理出一条隐约闪现的文化脉络:“现代”对“传统”进行了颠覆,又在另一文化层面对“传统”有所保留,体现在对传统价值和意义的持续追求。换言之,在“传统”中主要体现为追求伦理价值和社会价值,在“现代”中转为对个体生命价值的叩问。而“后现代”在对“现代”的传承中又实施了再一次的解构和反叛,对“存在”的关注达到极致并最终导致价值和意义的消解。我们还应该看到的是,现代中国以来,隐藏在叙事模式背后的某些宗教思想意识和文化精神的质地,例如基督教的忏悔意识和宽恕意识,这些宗教思想的倡扬对升华人的内心世界,对铸造相对稳定的至善人格有特殊的效应。而这种效应的发生还伴随着某种艺术审美意义上的转述,那就更显示其特殊的魅力。在这条文化脉络中,“复仇”作为一个永久的文学母题,它在各个时代的复仇文本中充当的结构性因素和主题性因素有着千丝万缕的联系,如果我们将它们放置于整个20世纪文化史中考察,或许能够避免将其视作一个简单或偶然的文化现象,从中得到关于文化演变的丰富启示。

[参考文献]

1]冯宗璞曹禺全集[M上海:花山文艺出版社,2003

2]温儒敏现代文学作品集[M( 修订版) 湖北:武汉大学出版社,1996

3]王晓明 二十世纪中国文学史论第三卷[M上海:东方出版社,2000

4]王庆生当代文学作品集[M浙江:高等教育出版社,1995

本文源自:《哈尔滨师范大学社会科学学报》,2013年第1期。