从三篇实验小说再看余华的先锋精神

摘要:《河边的错误》《古典爱情》《鲜血梅花》是余华热衷于先锋小说实践期的重要作品,被余华称为实验小说,它们既借用又颠覆了传统的侦探小说、才子佳人小说以及武侠小说的叙事手法,在余华的先锋小说中显示了独特性,突显并成就了余华的先锋性;同时也表现了余华不断寻求突破的努力。从这三篇小说具体的文本入手,一方面,细观它与传统小说的区别;另一方面,探析它在余华整个创作生涯中体现出的延承性与创新性,进一步透析出余华创作中的“先锋精神”。

关键词:余华;实验小说;反传统;先锋精神

 

20世纪80年代,余华以形式实验的姿态立于先锋小说之流,至90年代转向写实的文风,在中国当代文坛开创了属于他自己的神话,读者和批评家都对余华的创作风格有了一整套完备的评说话语。然而,细细探究余华的所有作品,我们发现,有三篇作品,无论是在题材、主题还是在表现手法上,在其创作生涯中独树一帜,并有种特立独行的意味,这三篇 “异类”之作就是《鲜血梅花》《古典爱情》《河边的错误》。这三篇作品分别对传统武侠小说、才子佳人小说以及侦探小说进行了戏仿,并在此基础上对中国古典小说的经典模式进行彻底地解构和颠覆,从而达到余华式的 “先锋”。余华称这三部作品为自己的 “实验小说”。①那么,这三篇作品在余华的作品中有怎样的特殊性,这与他后期风格的转向又构成了怎样的关系呢?若将其放于当时先锋小说实验的历史中来看待,又透出了怎样的文学史信息呢,它们是如何彰显余华创作中的先锋精神呢?

《河边的错误》《古典爱情》《鲜血梅花》分别发表于《钟山》1988年第1期、《北京文学》1988年第12期、《人民文学》1989年第3期,从发表的时间看,这正是余华进行先锋小说实验最热烈的时期,从创作技巧上,明显表现出了作者有意识地借用并颠覆传统小说经典叙事题材的倾向,充满了形式实验的激情,体现出了余华式的 “先锋”效果。

《河边的错误》借鉴了传统侦探小说的题材,讲述的是一个凶杀案,故事内容包含警察、受害者、杀人凶手、离奇的现场、回环曲折的破案过程等,侦探小说该有的情结因素它一个不少。然而,故事的叙述方式及人物情节明显与传统侦探小说大相径庭。在人物设置上,文中的杀人凶手是一个疯子,一个精神病患者,这似乎还合乎侦探小说主角的特质,但是,他没有高超的智力,没有异乎常人的能力:不仅不知道该如何与警察周旋、对抗,亦不知道该如何逃避法律的责任,他除了疯狂,还是疯狂,所以,只能消极、被动地等待着警察的逮捕。然而,可笑的是,就是这样一个毫无智力的疯子,却让警察束手无策,无法实现 “惩恶扬善”的正义。这一人物的设置,使得杀人动机以及最终审判都成为了虚无。在故事情节安排上,第一章中以凶手的第一次作案为开始,以警察马哲已经确定了疯子就是凶手为结尾。若按传统小说的情节发展逻辑,故事到这里理应结束了。然而,叙述者并没有按常理出牌,侦探故事已不是小说叙事的目的,故事的重心也不是警察破了案,而是转移到凶手是一个疯子这一特殊元素上。由于无法对一个疯子进行惩罚而生出了其他枝节,并因此造就了第二章中疯子的再次作案,并引发出了警察马哲的焦虑和不安。最后一章,警察马哲为了惩罚疯子而动用私刑——亲自开枪打死了他,自己也变成了一个精神病患者。整个故事情节构成了循环的圈套,这在一定程度上解构了传统侦探小说 “正义必将战胜邪恶”的主题,同时也是对我们通常认为的“清晰透明的秩序世界”的一次否定。正如余华认为“世界有其自身的规律,世界并非总在常理推断之中”[1]。这个故事到底是警察惩罚凶手,还是凶手影响了警察,已很难有定论。

《古典爱情》借鉴了传统才子佳人小说的题材,讲述了穷书生柳生和小姐惠之间的爱情故事。然而,这跟以《西厢记》为代表的传统才子佳人小说又有很大的不同。比如,在小说的结局上,它和传统才子佳人小说中大团圆的结局不同,而是一出彻彻底底的悲剧。传统小说中,为了突出好的结局,主人公即便死了,往往也能像杜丽娘一样通过借尸还魂同柳梦梅幸福地生活在一起。可在这个文本中,小姐惠却沦为菜人死了,特别有意思的是,本来小姐是有还阳的机会,也就是说,故事有可能还是会出现一个大团圆的结局,但这机会却因为柳生的好奇心而被破坏了,最后导致两人阴阳两隔,独留柳生一人活在世上,孤零零地守着小姐的坟——从某种程度上来说,她的死就是柳生完成的。叙述者故意将这个团圆的机会破坏掉,其实是作者刻意为之,体现了一种极强的反讽性。在小说的悲剧原因上,也区别于传统的题材,它并不是因为封建家庭买办婚姻的阻挠,而是由这个社会的动荡不安所造成的。柳生这个人物形象的塑造也与传统小说不同,他虽然也是穷书生,也参加科举考试。但是,他不仅没有高中,甚至最后连想要功成名就的心愿也都随着时间消散了。当他遇到几个赴京赶考的富家公子,“不由为之叹息,想世事如此变化无穷,功名又算什么”[2]50。这与传统小说男主人公金榜题名后敲锣打鼓、光荣返乡的情景截然不同。另外,“尽忠尽孝”是传统小说中非常重要的一个母题,然而在余华的笔下却被肢解得支离破碎。文中有这么一段话:

想到虽是清明时节,却不能去父母坟前祭扫一番,以尽孝意。随即又想起小姐的孤坟,更是一番感慨。心说父母尚能相伴安眠九泉,小姐独自一人岂不更为凄惨。

次日清晨,柳生不辞而别。他先去祭扫了父母的坟墓,而后踏上黄色大道,奔小姐安眠的河边而去。[2]49

在古代,不仅仅是在小说中,在现实社会中,父母殁了,孩子都应当守孝三年,不沾酒肉。而在这部小说中,母亲死的时候柳生不在身边,之后连家也没有了,而这在他赴京赶考的时候已经预见,“茅屋也将像母亲布机上的沉重声响一般,消失得无影无踪”。[2]35更甚者,柳生心想父母在泉下有伴,而小姐惠则只有一个人孤零零的,于是他决定去陪伴小姐。从破坏大团圆结局、到嘲讽金榜题名的人生走向、到与孝道的背道而驰,种种故事情节的设置,明显看出作者对传统小说中的诸类元素刻意为之的颠覆性。

《鲜血梅花》借鉴了传统武侠小说题材,讲述的是一个为父报仇的故事。15年前阮进武被人杀害,15年后,他的儿子阮海阔背上父亲的剑去寻找杀父仇人。故事中的杀人凶手一直是个谜,阮海阔只能听从母亲的指示去找白雨潇和青云道长寻求答案。然而,阮海阔并不知道这两人身在何处,所以,他只能漫无目的地、随意地游走,“像是飘在大地上的风一样”[2]4。阮海阔和传统武侠小说中身怀绝技的主人公是完全不同的,他虚弱不堪,没有半点武艺。小说让这样一个白面书生肩负为父报仇的重任,本已出乎读者的阅读习惯,而事实上阮海阔也实在无力担此重任。然而,更荒谬的是,阮海阔对杀父仇人并未有多大的仇恨,当他肩背梅花剑走出茅屋时,他只是感到“自己像一只灰黑的麻雀独自前飞”[2]3。母亲自焚而死的行为,也并没让他感到多少的痛心与悲伤,他只是感到“在此后漫长的岁月里,已无他的栖身之处”[2]4了。这就解构了“复仇”这一概念,而在一定程度上凸显了“寻找”这一过程,所以,可以说阮海阔的复仇之路只是一种流浪、漫游。他在终日虚无缥缈的行走中,首先碰到的不是白雨潇和青云道长,而是胭脂女和黑针大侠,之后他终于找到了想要找的人,但他的杀父仇人却被别人杀死了,这个别人就是他曾经“帮助”过的胭脂女和黑针大侠,所以他的杀父之仇虽不是本人报的,却也因为他的参与而完成了。但是,当他知道这一消息的时候,他感到的不是杀父之仇终于得报的畅快与轻松,反而是一阵慌乱,是一种“依稀感到那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”的怅然若失和不知所措,消解了复仇动机和复仇意义的故事,显然突破了传统武侠小说的范式。

可见,这三篇实验小说,有意识地借鉴并解构了传统侦探小说、才子佳人小说和武侠小说的框架,从叙述的技巧上,不同于此时他在其他先锋小说文本中极力地借助死亡、冷漠等精神指向来突显“先锋精神”,而着力于借用解构和颠覆中国传统小说叙事元素的方式,以一种刻意为之的意图,来呈现其小说与传统小说的差异性,从而达到他的“先锋性”。

这三部实验小说贯穿于余华前期追求创作先锋性的整个时期,它们的绚烂存在,就像是余华先锋小说实验中一次又一次的刻意表演。我们似乎看到了一个急急地要向世人昭示其作品具有反叛传统的特性的余华。而这三部作品的“形式实验”,较集中地体现出了余华在创作历程上不断求新的努力,作品突显与成就了余华的“先锋精神”,虽然从叙述技巧上独树一帜,但与其他作品所传达的精神意旨多多少少有着内在的相通性。

比如,《河边的错误》围绕疯子杀人事件而展开的,作者把写实小说和侦探小说杂糅在一起,突出表现我们所认知的社会文明秩序只是一种表面的东西,而根本上却是一种混乱不堪的存在。疯子没有任何理由地杀人,法律在疯子面前形同虚设,警察惩罚疯子最后把自己沦为疯子一类,这无疑同我们正常合理的社会秩序相悖。而这些,从余华早期小说中我们都可以看到影子。《十八岁出门远行》中,“我”试图帮车主挽救被抢的苹果,结果,车主反而跟抢苹果的人一起抢走了我的包袱;在《西北风呼啸的中午》里,我为不认识的人守灵,甚至还要赡养他的母亲,这些怪诞的行为都体现了杂乱而无条理的社会结构。《河边的错误》一文,不仅展示了先锋小说表达的荒诞不羁的主题,一定程度上还提升了荒诞的本质,它不仅仅揭示了人与人之间的关系是荒诞的,甚至整个社会结构也是荒诞的,包括我们认为的无坚不摧的法律体制也是荒诞不羁的。小说对个人、社会、政治体制等都进行了嘲讽。然而,仅仅对此进行嘲讽与揭露是远远不够的,嘲讽与揭露只是指出事实,却并未解决问题。于是,余华又开始了尝试,而这种尝试的结果就是对于暴力的钟情。

在实验小说《古典爱情》中,余华对惠小姐沦为菜人临死前的惨状作了如下描述:

忽然从隔壁屋内传出一声撕心裂肺般的喊叫,声音疼痛不已,如利剑一般直刺柳生胸膛。

…………

然后声音戛然而止,在这短促的间隙里,柳生听得斧子从骨头中发出的吱吱声响。

叫喊声复又响起,这时的喊叫似乎被剁断一般,一截一截而来。柳生觉得这声音如手指一般短,一截一截十分整齐地从他身旁迅速飞过。在这被剁断的喊叫里,柳生清晰地听到了斧子砍下去的一声声。斧子声与喊叫声此起彼伏,相互填补了各自声音的间隙。[2]43

动态的声音配上冷静、淡漠的叙述语言,一幅幅血淋淋的砍人画面就生动形象地展示在我们面前。我们知道,血腥、暴力、死亡是余华最显著的标签。在他早期的小说中,不仅仅是一种回忆,而是被指证为这个世界的基本现实。这种暴力最显见的体现于《现实一种》这篇小说中,皮皮摔死了他的堂弟,山峰继而摔死了皮皮,山岗又把肉骨头汤汁淋在山峰的脚心里,让狗去舔,使得山峰大“笑”致死。这种报复性的暴力活动就像一阵龙卷风,在这个家族中展开,它将每一个人都席卷进来,无一幸免。结果,每个人都具有了双重的身份:一方面是暴力的受害者,另一方面又同为施暴者。在《一九八六年》中的那个疯子也是暴力的受害者,然而最终也成为暴力的代言人。但有所不同的是,他的暴力不仅仅是肉体上的暴力,把各种酷刑简单地叠加在自己的身上,更是一种精神上的暴力,由疯子本身展开暴力幻想,再受诸于自身,两者结合,加深了暴力的穿透力量。这个时候的暴力明显带上了历史的痕迹,是文革留下的对人的精神戕害的后遗症。这种文革的暴力在余华的长篇《兄弟》中有了更具体的表现,下面就是宋凡平被殴致死的情节:

六个戴红袖章的人挥舞着木棍,像六头野兽似的追打着他,一直追打到了售票窗前。他的右胳膊疼得快要裂开来了,他的一只耳朵似乎已经被打掉了。

他脱臼的左胳膊掉了下去,他忘了用胳膊去阻挡打来的木棍,乱棍瞬间砸在了他的头上,宋凡平头破血流倒在了墙角,六根木棍疯狂地抽打着他,直到木棍纷纷打断。然后是六个红袖章的十二只脚了,他们的脚又是踩,又是踢,又是蹬,躺在墙角的宋凡平一动不动了。

六个红袖章围着他一顿乱踢乱踩,还将折断以后锋利的木棍像刺刀一样往宋凡平身上捅,有一根木棍捅进了他的腹部,他的身体痉挛了起来,那个红袖章又将木棍拔了出来,宋凡平立刻挺直了,腹部的鲜血呼呼地涌了出来,染红了地上的泥土。

如果说,《古典爱情》中的暴力描写让我们有一种恍如隔世的疏远感的话,那么,《兄弟》中这段关于红卫兵对宋凡平所施的暴力,所体现出的“文革”时期混乱不堪的、血腥残忍的社会现实却有了具体化的现实感。余华为什么如此钟情于暴力描写呢?在《虚伪的作品》中他提到:“暴力因为其形式充满激情,他的力量源自于人内心的混乱,所以他使我心醉神迷”。作者采取极端和隐喻的方式来写“非常态”的暴力,实质上是为了揭露出隐藏在理性秩序中的现实世界其实是混乱不堪的,进而最大限度地将人性的深远呈现在读者面前。

渐渐地,在《世事如烟》之后,余华对于世界结构的思考也有了新的认识。这种思考在他的《鲜血梅花》中就有体现。瘦弱不堪的阮海阔走上了为父报仇之路,他不会一丝武功,却背着传说中的神器——梅花剑,他甚至不知道杀父仇人是谁,也不认识武林中的任何一个人,因此,这段复仇之路注定是一段飘渺的旅程,正如他自己看来,是“莫名其妙地走上”“再度违背自己的意愿而走进”“神秘地错开”“无法走向”“走向了”等一次次命运的安排,然而,当这种“毫无目标的美妙漂泊行将结束”时,他却感到了怅然若失。作者刻意安排这样的一段复仇旅途,实质上是表现作者对于人存在本身的思考,以及对人存在这一本身意义的寻找。20世纪90年代转型之后,余华对人的存在哲学的思考也越来越深刻。以《活着》为例,福贵经历了诸多的苦难,面对一个个亲人的相继离去,最后,只剩下年迈的他和一头同样风烛残年的老牛,这样的生活可以说是惨烈的、苦难的,福贵作为苦难的承受者,他的生活应该是悲剧式的,让人痛不欲生的。然而福贵却是幸福的、平静的,虽然他平庸,一辈子没什么出息,但是,他有一位美丽贤惠的妻子,有一双世间最好的儿女,还有善良的女婿和外甥,当他认识的人一个接一个地死去,而他却还活着,在他看来,这就是幸福,幸福就是活着。《在许三观卖血记》中,余华同样给我们展示了一段苦难的人生。每当生活过不下去了,许三观就去卖血,他一生卖了十几次的血,这种生活是凄凉的、悲苦的,但作者通过这种“许三观式”的幽默却解构了这种悲苦的人生,反而从中找到了一丝丝的乐趣。这两部长篇小说都是述说苦难,讲述了人如何去承受巨大的苦难,讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的,《活着》给出的答案是忍耐,而《许三观卖血记》给出的方式则是幽默。现实是无可奈何的,是无法改变的,面对现实,更多的是一种退守与收缩,是一种容忍与承受。活在其中的人们,除了“活着”,别无他法。正如余华在《序言》中所说的:“人是为活着本身而活着,而不是为活着之外的任何事物所活着”,这种生存的哲学似乎给了我们更多的思考。

余华是一个清醒、深刻而又不乏创造力的作家。他讨厌墨守成规,推崇具有创造性的写作,他认为:“一成不变的作家只会快速奔向坟墓,我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代,事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕,而作家源源不断的生命力在于不断的朝三暮四。”从早期的“先锋”到20世纪90年代的转型,从充满现实与荒诞的《兄弟》,再到借阴阳两重天来进行架构的《第七天》,我们都可以看到他的尝试与努力。其中,《河边的错误》《古典爱情》《鲜血梅花》这三篇实验小说无疑是为余华的写作做出了贡献,它们承继了余华先锋小说的特性,又暗含了余华的自我尝试与自我突破,它们延续了余华小说的过去,也指向了余华以后的创作。

很多评论家都认为余华的先锋性首先体现在叙事模式上,即冷漠的叙事态度,我一度也如此认为。如《现实一种》《一九八六》《四月三日事件》等等,不说旁人,亲人间的感情也冷漠得让人害怕,可是在这三篇实验小说中,我们却看到了一个不一样的余华,更准确地说,我们终于看到了余华人性的一面。《鲜血梅花》中痛失丈夫却隐忍悲痛、含辛茹苦十五年,带大孩子的母亲;《古典爱情》中没有亲缘关系却愿意为小姐守坟一生的书生,《河边的错误》中,为了惩罚钻法律空隙的恶人,宁愿牺牲自我,只为彰显正义、为百姓带去安宁的刑警等等。不管以前的余华是多么冷漠,但在这三篇实验小说中,我们的的确确感受到余华冷漠背后的温度,而这种隐藏在冷漠背后的温度在其后的转型中更加明显,如《许三观卖血记》中靠卖自己的鲜血一次又一次地战胜难关、支撑家庭走下去的老汉许三观,用自己滚烫的鲜血彰显了生命的温度;而在《活着》中,福贵一家人的善良更是将人性的温度发挥到极致。可见,余华零度叙事态度的变化是从实验小说开始的。

除了冷漠的叙述态度外,余华还尝试叙事视角的多样性,即“突破传统单一视角的束缚,放弃明晰、直露的表达,探寻到了在语言的显义层面与隐义层面的滑动中丰富着叙述的多种可能”[3]。《鲜血梅花》是从阮海阔的角度对其为父报仇的旅程进行了单一的描述,《古典爱情》则是从主人公柳生的视角观看爱情的归宿,这种单一视角的选取虽然有其局限性,却也让我们更加真切地感受到主人公内心的迷茫与惆怅,增强了情感的真实性与细腻感。这种探索为后期长篇小说的转型奠定了基础,从《活着》等小说的叙述视角的选取,我们都可以看到这三篇实验小说的影子。余华说他最初的时候是用旁观者的角度来写作福贵的,可是却难以为继,之后他改成第一人称,让福贵自己来讲述自己的生活,写作就十分顺利。这种叙事视角的转变,余华将它理解为“人生态度的选择”,他说“福贵经历了多于常人的苦难,如果从旁观者的角度,他的一生除了苦难,其他什么都没有;可是当福贵从自己的角度出发,来讲述自己的一生时,他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐……[4]福贵作为叙述者,同时也是故事中的主人公,当叙述中的“我”和经验中的“我”重合的时候,那种对立、交叉所呈现的张力给了文本最大的价值。

而就主题而言,余华前期的小说是“直面苦难”,即对苦难的直接叙述。然而,从实验小说开始,其小说的主题得到了升华和超越。《鲜血梅花》通过阮海阔对杀父仇人的寻找与寻找后的失落迷茫,揭示了人生的意义就在于不断地追寻,而不是目标的结果;《古典爱情》通过柳生三次进京赶考失败到完全放弃功名的想法,道出人生的价值不在于功成名就,而在于对自由的渴寻这一终极意义;《河边的错误》对“邪不胜正”这一真理进行了反拨,世间万物远比理论来得更加错综复杂,社会并不是正义的世界,而正义也并不一定能战胜邪恶,战胜邪恶的唯一办法只能走非常规路线。通过这三篇小说,余华渐渐把自己对于人生的理解融入了小说,而这种见解在后期更加明显。如《许三观卖血记》余华用幽默的语言稀释了人生的苦难,通过许三观这个小人物每次苦难卖血后的大吃一顿的幸福道出中国人对于苦难的处理方式,以及对于苦难的隐忍;《活着》中的福贵在面对苦难时,面对被他气死的父亲、被他败光的家产,面对亲人一次又一次的离开,他用自己独一无二的笑容与宽慰挺过人生的一个又一个的坎儿。从这两个人的身上,我们似乎看到余华对于人生、对于苦难的理解有了转变,正如他在《活着》序言中提到,“活着,就是为了活着本身”。“活着,就是幸福”,这是中国人千百年来总结出来的人生哲学,余华在一次又一次的创作中道了出来。

简言之,余华的小说充满颠覆与反叛。在这三篇实验小说中,他不仅进行了主题颠覆,还进行了文类性质的颠覆。通过对侦探小说、才子佳人、武侠小说的改写、解构,他完成了从文类、题材到主题的三重颠覆,达到惊人的效果,也为其以后的小说创作产生了影响。这三篇实验小说自身因其在先锋作品中的怪异而得到大家的普遍关注。首先,从形式方面,它仍然继承了前期先锋小说的先锋性,甚至进行了更为大胆的尝试。主题方面仍然是反传统,然而在如何处理苦难、直面人生的难题时候,余华的思想有了新的转变,融入了他日渐成熟的思考。以这三篇实验小说为契机,余华对于先锋精神、对于创作,正在尝试摸索另一条道路。对于这种探索,我们很难说成功与否,但是不管怎样,都为余华本人提供了一种创作的可能性,增加了他写作的经历,丰富了他写作的题材,也为其以后的小说创作做了些许准备。简言之,实验小说是余华写作上的练兵之作和创新之作,既体出了他热衷探索小说创作的先锋性的追求,也为其以后的小说创作提供了思想和技法上的准备。以此看来,这三篇实验小说在余华的创作生涯中更现其先锋精神。

参考文献:

[1]余华.虚伪的作品 [M].北京:作家出版社,2008173

[2]余华.鲜血梅花 [M].北京:作家出版社,2008

[3]袁菁.目睹阴暗的刀锋——余华《世事如烟》文本解读 [J].消费导刊,2008(9)203

[4]余华.麦田新版自序 [M]//活着.北京:北京作家出版社,200816

本文源自:《嘉兴学院学报》,2015年第5期。