《第七天》空间衍射的生成与消歇

从题目来看,余华新作《第七天》应该可以当做一部关于时间的文化寓言来解读。“第七天”是一个颇具宗教色彩的时间符号,《旧约·创世纪》中有,“到第七日,神造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的工,安息了”的句子,也暗合了中国民间文化中的“头七”。从“第一天”到“第七天”,浓缩了杨飞死后的遭遇与感悟,其情节推演固然在此时间框架中展开,但余华似乎无意遵循人“生前”的那种物理时间规则,而是以“死后”模糊而变幻的心理时间来间离读者的阅读经验:章节与章节之间缺乏完整的时间链,大段的回忆中断了时序的衍进,时间的流程被空间的来回切换而延宕与悬置,呈现出时间“空间化”的艺术效果。这种时间“空间化”的形式完全符合现代空间小说的基本构成,它深植于文本的深层结构之中,营构了颇具荒诞而先锋的生命图景,成为观照生死共在形态的重要途径。

一、文化空间的“联接”与“并置”

余华遵循“想象应该产生事实”的原则,在《第七天》中营构了三个典型的文化空间:“殡仪馆”、“死无葬身之地”、“安息地”。显然,这三个空间并非“常人”经常光顾或生存的日常空间,而是一种具有深厚文化意蕴的文化空间,尤其是后两种空间只能凭借想象才可涉足的“非人”领地。在这里,余华没有将三个空间简单化地处理为断裂或孤立的单元,而是将其视为一种多维的复合系统,与人所栖居的现实世界有着密切的关联。于是其本文序列呈现为一片弥散、陌生而多元的能指之流,创造出并非空间单元的简单相加,而是形成一个动态的关于空间的寓言。由此,小说的时序性让位于空间的密集性和广延性,读者的阅读视野和重心由时间性的故事内容转为空间结构的文化探求。

首先,“殡仪馆”是联接“生前”与“死后”的通道。与其说《第七天》着力于书写人不可经验的“死后”世界,不如说它更关注于“生前”与“死后”的观照。要实现生与死的双向互动,余华必须要找到一个“联接点”,使活着的人和死去的人能自由出入与游走。余华很好地找到了这个勾联生死的中介——殡仪馆。在小说的开篇,余华开门见山地点出了这一不可或缺的文化空间,“我要去的地方名叫殡仪馆,这是它现在的名字,它过去的名字叫火葬场”。这是死者的必经之所,殡仪馆会给死者发放预约单,还会打电话确认和催促死者早早前去,不要迟到。尽管这里依然有贵宾区、普通区之别,但无论是“富人”还是“穷人”、“市长”还是“草根”,都无法回避被火化的命运。火化后的死者才真正成为离开“生前”世界,进入“死无葬身之地”或“安息之地”。

同时,殡仪馆也是死者贴近现实世界的唯一通道。《第七天》中有两个死者来到这个通道实现了生死转换,他们是杨金彪和鼠妹。死后的父亲为了见杨飞一面,经历了冲突跋涉,在迷路里不断迷路,可他无法接近尘世。于是他来到“两个世界仅有的接口”殡仪馆,当了一位接待员,等待儿子的到来。而鼠妹到殡仪馆的目的是活化,然而进入安息之地。她的这一举动是基于对伍超“爱的补偿”的一种回应,也是她对现实缺失的一种补偿。但无论结果如何,他们实跳离了所在空间的牵累,他们的生前过往与死后跋涉紧密地楔合于一处,实现了生与死的贯穿与融通。

其次,“死无葬身之地”是游魂探求和怀想之所。“死无葬身之地”原是指一个人死后没有地方埋葬,是死者无法真正安息的隐喻。萨特曾援引此义创作了名剧《死无葬身之地》,在面对着死亡这堵恐惧的“墙”,不同的人表现出彷徨、无助、绝望等心态。然而,也正是这种死亡的极端处境催发了人实现了自我超越及选择。同样,鲁迅的《影的告别》也塑造了一个“彷徨于无地”,但始终不愿意成为别人附属品的“影子”形象,它宁愿独自远行,哪怕被黑暗吞没,也要找寻那个属于自己的世界。在《第七天》中,由于没有墓地,很多死者只能被安置于无法安息之地,成为漂浮的无所皈依的“游魂”。也许是不安分的内心,也许是对现实世界依然怀有留恋或遗憾,这些游魂不停地行走,成为一群奔突于生死之际的迷失者。

在这个文化空间里,“名字在这里没有用”、“这里的人看不出年龄”,没有年龄和名字的区别,也就无所谓身份的差异。而且,“那边的人知亲疏,这里没有亲疏之分”。没有亲疏有的只是对于前世不同的记忆。然而,这种记忆似乎又是忽明忽暗、若隐若现的,就好像杨飞追寻自己成长的小屋一样,“瞬间之前还没有,瞬间之后就有了”。他们相处得很友善,但不管怎样,“走”是他们存活下去的基础,也是他们保持与现实世界暧昧或鲜明关系的重要手段,否则他们的灵魂将被抛掷于另一个居所——安息之地。无论是杨飞、李青、杨金彪,还是鼠妹、伍超,他们都在此间不停的行走,无休止的找寻,“没有雪花,没有雨水,只看见流动的空气像风那样离去又回来”。“走”是他们反抗沉沦、审视自我的核心力量。

再者,“安息之地”是停歇记忆的真空地带。对于死者而言,他们好的归宿是灵魂的安息。因为在这里,他们可以完全消解尘世的痛苦、遗憾,可以真正地休息。在《第七天》中,余华并没有讲述死者到达安息之地后的情形,而是借助于殡仪馆里的死者谈论“墓地”、“骨灰盒”的种种分类与差异,道出了到达安息之地的条件,“没有骨灰盒,没有墓地,无法前往安息之地”。安息之地停歇了前世的记忆,难怪即将进入此地的鼠妹会说,“我走过去的时候,谁也不要看我;你们离开的时候,谁也不要回头,这样我就能忘掉你们,我就能真正安息”。当死者进入一个无所谓痛苦,无所谓欢乐的境地时,他们的记忆和情感被抽空了,没有了前世记忆的死者是真正意义上的死者。

下棋的两个游魂都有自己的墓地,但他们没有亲赴安息之地。他们不去的理由远非表面所说的那样,张姓男子是为了等待“烈士”的批文,而李姓男子则想陪伴张姓男子一起火化。更为深层的原因则是他们有着对于现实世界的共同记忆,彼此的依赖早已超先前世界的仇视和敌意。在余华看来,并非所有的死者都能重访“生前”世界,那些进入了“安息之地”的死者是不可能触摸现实世界的,因为他们的灵魂已经得到了安放。换言之,没有灵魂存在的死者是没有权利接近“人”的领地的。

在这里,余华似乎不断地提醒读者不要纯粹地停留在我们熟谙的日常生活之中,死后这种“另一现实”也非遥不可及,上述三种空间经由余华的自由排列后共时地漂浮于人的经验世界里。空间的“并置”打破叙述的时间流,并列地放置或大或小的意义单位和片段,这些意义单元和片段组成一个相互作用和参照的整体,完成了“对意象和短语的空间编织”。《第七天》的三个并置的空间不仅昭示着主体的空间移位,而且它隐喻了空间范围所板结的文化意蕴。三重文化空间编织了情态各异的文化生态,各自生发出不同的话语声音,形成了可供反应参照的空间形态。

二、生死两域的“切换”与“参照”

《第七天》最大的空间板块是生的空间与死的空间,借助“殡仪馆”这个联接生死空间的通道,死者能穿梭于两域之间,从而以一种全新的视野和眼光观照生与死,这大大地延展了生命的长度和厚度。有这样一个问题:余华并没有将进入死亡之域的死者“还阳”,那么他们是如何与生前世界保持联系的?具体而言,主要有如下两种途径有效地切换与融通生死时空,为我们审思生死提供了可能。

一是运用回忆的方式,将生前的记忆持存和延续。从心理学的角度来看,记忆是人重要的心理机能之一,也是能将时间嵌合成“连续的次序”(主要是过去和现在的连续次序)的重要机能,“记忆包含着一个认知和识别的过程,包含着一种非常复杂的观念化过程。以前的印象不仅必须被重复,而且还必须被整理和定位,被归在不同的时间瞬间上。”记忆意味着时间“内在化”和强化,它潜存一种召唤的力量,它召唤人追忆过去。余华曾将回忆理解为一种“还原作用”,认为它总是带有其所处时代的深深的烙印。推动《第七天》情节发展的重要途径是杨飞一次次对于生前世界的回忆,这种隔世记忆似乎悠远,又像刚发生的事情。余华用一种不介入的方式言说了杨飞记忆的起点,而对于其为什么会有这种记忆只字不提。这个起点即是死后的杨飞对自己死亡之谜的极大好奇,“他疑虑重重,知道自己死了,可是不知道是怎么死的”。这是一个刚刚跨进死亡门槛的游魂最为关切的问题。

当他用记忆的聚光灯搜索着生前的过往时,他记起了一个关键的事件:暴力拆迁。于是,围绕着这一事件,一个个场景、人物纷纷出场:先是关于李青的新闻报道,引出与李青结合与分手;接着由出租屋又牵出了关于养父的回忆,鼠妹、李月珍、郝强生等人模糊的形象逐渐清晰。这些人和事构成了生前世界的爱恨离愁,现实世界的闸门开启了。

二是借助信使的传话,将生前的消息补充和丰富。对于已经进入“死无葬身之地”的死者而言,除了原有的一些记忆之外,他们对于现实世界中最新的动向原本是无从知晓的。这也意味着他们无法与生前世界取得联系,随着年月的推移,生的记忆会逐渐消歇,如果没有新的消息的传入,他们将逐渐离弃那个世界。

由于没有外来讯息的折射,整个“死无葬身之地”缺乏一种开放而新鲜的流动感,那些死者只能默默无语地向前跋涉。余华的高明之处在于,他并未将死后空间想象成封闭的窒息区间,现实世界的烛照始终没有中断。质言之,后来死亡的死者充当了传达现实发展的信使。由于“后来者”了解现实世界中某些事件的最新进程,当他们与“先来者”相遇时,自然会将生前世界的记忆传播开来。当杨飞碰到两个席地而坐的下棋者时,其中一个会质问杨飞,“你知道我们的故事吧?”他之所以这样问的原因是他认为杨飞这样的年龄应该从各种媒介上了解了他们的故事,因而能认出他们。事实也是如此,当他们说到十多年前那个有名的警察故事时,杨飞马上能够回想起那个现实事件。相对于鼠妹来说,肖庆算是一个“后来者”,他也不知道自己是怎么死的,一个声音告诉他,“后面过来的人会告诉你的”。他的到来“给鼠妹带来她的男朋友在另一个世界里的消息”,这个消息是:鼠妹死后,她的男朋友伍超伤心欲绝,最想做的一件事就是为她买一块墓地,最终他卖掉了自己的一个肾。这个消息接续了鼠妹跳楼死亡后活着的人的故事,也用这些消息将生死空间有机地勾联起来。

“生死殊途”概括了生的世界与死的世界的区别。对于死后的杨飞而言,生的世界就好比一个逐渐消失的记忆。为了让自己不和现实世界完全脱离干系,他只能努力地通过记忆与温情来返归与接近已经不再属于他的世界。这正如余华所说,“在生活的回忆和梦境的闪现里,消失的世界随时都会突然回来”。与余华先前小说相似的是,《第七天》中扑面而来的世俗让人在焦虑、恐慌中“太物质”地迷失或死亡,这是现实世界中“常人”的宿命。海德格尔认为,在现实生存中,人类不可避免地有两种相冲突的生存样式:一种是非本真的日常生存方式,另外一种是本真的诗性生存方式。他把沉沦于日常非本真生存的自己称为“常人自己”,正是“常人自己”使自己成为他人的影子和化身,并自然衍生出一种逃避自由、逃避责任、逃避独立选择与独立生存的精神倾向。可以说,非本真生存所导致的是“自我疏离”与“自我异化”。从杨飞门口的死亡告知单旁张贴的电费和水费催缴单,从殡仪馆中死者谈论的墓地与骨灰盒的价格与款式都能看出:世俗生活中的金钱、权力裹挟的力量正一步步逼近人的精神领地,吞噬着人性的美善品格:原本超凡脱俗的李青在拒绝了众多世俗的求爱者后,和杨飞谈了一场超越世俗的恋爱后结婚。然而,一向反感傍大款的李青还是没能走出世俗的怪圈,躬行了先前所憎恶的人和事,最终只是轻轻到了声“我仍然爱你”后,与杨飞分道扬镳。由于自己的虚荣心,鼠妹知道男友送给她的是一个山寨版的苹果手机后跳楼自杀。同样的世俗人生,在杨金彪、谭家鑫等人身上也未能免俗。人的存在如果仅限于物质性的存在,那么其背后的意义就会被抽空,“人的存在从来就不是纯粹的存在。它总是牵涉到意义。”这种世俗的生活方式消解了生活中的诗意,也蒸发了人世间难能可贵的温情。这里流露了余华从肉体的拷问向精神升华的文化思考,他用死者的眼光和感情来审视生,赏鉴了现实的坚硬:当精神虚无后剩下的也只有身体的物质欲求,当人将整个一生指向名利等日常诉求时,精神就成为奢侈品。

余华曾指出,“时间的意义在于它随时都可以重新解构世界,也就是说世界在时间的每一次重新解构之后,都将出现新的姿态”。相对于现实世界的显时间流徙的世俗空间不同,死后世界是一个隐时间找寻的想象幻境。我们可以读到这样的句子:

我出门时浓雾锁住了这个城市的容貌,这个城市失去了白昼和黑夜,失去了早晨和晚上。(第3页)

我游荡在生与死的边境线上。雪是明亮的,雨是暗淡的,我似乎同时行走在早晨和晚上。(第63页)

分不清早晚,意味着前世的时间刻度在死后的世界里是失效的。由于日常的物理时间失序,杨飞等死者只能走进自己纷繁复杂的心理时间。就像他永远无法弄清楚席地而坐的两个下棋者究竟是下什么棋那样,这种心理时间所呈现的日常逻辑也是混乱而非理性的。与此同时,游荡的魂灵是这个空间的基本构成要素:

这里四处游荡着没有墓地的身影,这些无法抵达安息之地的身影恍若移动的树木,时而是一棵一棵分开的树,时而是一片片聚集起来的树林。(第137-138页)

由于没有世俗的欲求,他们不必争遵循“效益”这一时间法则,他们四处飘荡是基于无法真正安放自己的内心。如果说,现实世界中充斥着纷争与算计,产生了太多的个体的悲凉苦难,那么死后世界里的人却用一种“集体取暖”的方式来自我悼念,“我们自己悼念自己聚集到一起,可是当我们围坐在绿色的篝火四周之时,我们不再孤苦伶仃”。在这个空间里,一切都那么美好,即使被称为“死无葬身之地”。

如果说余华对于现实空间保持贴身紧逼和正面攻击的话,那么他对于死亡空间也并不放

弃拷问和反思。这种生死同域的书写方式有利于它们的“反应参照”。所谓“反应参照”就是“把事实和推想拼合在一起的尝试”,其前提则是“反应阅读”或曰“重复阅读”。在余华这里,死亡并非与生命相对立的另一极,而是被掏空的空洞能指,死亡背后是与生命同形的游魂世界,它与现实世界比邻,既恍若隔世,又近在咫尺。除了呈现了生死空间的联接与切换,《第七天》还将生死两域予以参照与融通,在其相互渗透和作用的关联中,产生了双向增殖的艺术效果。

三、空间救赎的“奔突”与“消解”

《第七天》对于“死后”世界的书写体现了余华一贯的对于精神本质的探询,他要表达的不是一种简单的大众经验,而是希望越过日常生活的表象抵达广阔的精神领域,以此来审思人存在的基本命题。可以说,余华的这种大胆的想象完全是“余华式”的,但这种个人化的言说中却包含着深刻沉厚的历史性和现实性内容,主体思维和行为意向的的每一次变动和调整,都源于他对历史文化和社会现实全面而深刻的感受与认识。

鲁迅有一名篇叫作《死后》,讲述了“我”死后的感悟:“我”不知道怎么回事就“死”了,死后的“我”睁不开眼,也动弹不得,恐怖的利簇穿透了“我”的心。鲁迅认为,一个人的死亡,只是运动神经的“废灭”,而知觉还在。正是这种“知觉”的存在,让“我”聆听和感悟到了真实的自我。从这种意义上说,余华的《第七天》取法了鲁迅“精神不死”的涵义,让那些对现实世界依然还有记忆的死者不断地游奔突与怀想。他说过:“当人物最需要内心表达的时候,我学会了如何让人物的心脏停止跳动,同时让他们的眼睛睁开,让他们的耳朵矗起,让他们的身体活跃起来,我知道了这时候人物的状态比什么都重要,因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力”。正是这种游走联接了人的“生前”与“死后”,拓宽了人的感知视域,漫长的时间序列被拆解成一个个游荡在人群之中、人心之中的可感知的心理图示,历史被具象化。这一特殊的艺术思维颇似莫里斯·梅洛-庞蒂所描述的主体本质与历史本质同构的“知觉信念”。跋涉于生死两域的死者将其知觉触角延伸到了人与物、人与人、人与自我的关系之中,阐释了生死相悖又融通的辩证过程。这远比直接进入安息之地的死者要获致更多关于生命景致,这也是杨飞的思绪里为什么会反复出现“我怎么觉得死后反而是永生”念头的原因。

由于生前的人生是残缺的、有遗憾的,因而很多的死者才会在并未完全离弃现实世界的死亡通道中找寻、怀想、悼念。《第七天》的主线之一是杨飞寻找自己的养父杨金彪,患有绝症的养父用“离开”的方式来减轻杨飞的痛苦,然而,这也加重了两人无法承受的分离之痛。当他们都不幸离开人世后,只能在分开的两个世界里相互寻找。杨金彪到殡仪馆工作是为了能在不远离尘世太远的地方能第一时间找到自己的养子,而杨飞经历了死后七天的寻找后终于打听到了父亲的去处。当他们相见时,尽管杨金彪很想见到儿子,但他还是哀伤地感叹,“你这么快就来了”。重逢后的彼此悼念和心灵疗伤让人感动:

我们珍惜这个在一起的时刻,在沉默里感受彼此。我觉得他在凝视我脸上的伤痕,李青只是复原了我的左眼、鼻子和下巴,没有抹去留在那里的伤痕。(第215页)

这种死后的补偿性的行动为冷酷而荒诞的现实增添了几分暖色调。杨飞为养父戴上象征亲情的黑袖套后,父亲留下了白发人送黑发人的眼泪。然而,两人只有短暂的相逢,父亲继续留在殡仪馆,而杨飞的心也没有停歇,又开始了自己的流荡历程。像这种死后的温情和唏嘘场面不止于此,如李青为杨飞挪正脸部位置来为其抚平伤痛;张姓警察与李姓男子用下棋博弈的方式放弃前世的仇恨;鼠妹与伍超用相互成全的途径弥补生前的误会,等等。显然,这些游魂用奔突的选择取代了等待命运安排的被动给予,他们凭借生存领会,直面现实,超越自身,从“此在”趋向“能在”、实现了从“自在的存在”向“自为的存在”的转变。

然而,一旦游魂开启救赎与选择的行动时,他们又不约而同地陷入虚妄安排的困境中,寻找与弥补的结果依然是虚无:永远无法圆满和慰藉。这是时空错位后的醒悟,但更是醒悟后的迷失和惆怅。在众多的人物关系中,鼠妹与伍超的故事也许最能说明这一问题。鼠妹与伍超阴阳相隔本源于“无心之失”,鼠妹到了“死无葬身之地”后始终难以隔断对伍超的记忆,幸亏肖庆的出现传递了来自另一个世界中伍超的消息。伍超卖肾的举动感动了鼠妹,她成了死亡区域中“第一个前往安息之地”的人,当她知道自己不是去嫁给伍超,而是去墓地安息时,她有些难过,但同时觉得应该高兴地去接受伍超对她的爱。遗憾的是,当伍超因卖肾而死也来到了死后世界时,真正的悲剧产生了:彼此相爱的人永远无法共存一域,无法弥补的失之交臂透露出另一种悲凉和虚无,他们再一次阴阳相隔,再也无法相见。

显然,余华既非现实生活的悲观者,也非死后世界的虚幻者。作为作家的余华始终能以平等的方式处理美丑与善恶,在他的意识中,伟大作家的内心没有边界,或者没有生死之隔。因此,生和死、花朵和伤口可以同时出现在他们的笔下,形成“叙述的和声”。在《第七天》中,生死空间不断排涌出的嘈杂的话语碎片:冷酷与温情、虚伪与真诚、高尚与自私、沉沦与拯救……它们的碰撞与互动让读者来回跳跃地对读与反刍。余华鲜有流露出对“生前”或“死后”世界有倾向性的偏好,更未预设终极的理想。他从“死亡”的虚无出发,看到了生成“实有”的肯定性的力量,而又不耽溺于廉价的想象之中(“安息之地”);而是站在在生死转换的中介点(“死无葬身之地”)来审视人的生命情态与精神世界。从整体论的形态来看,《第七天》中生死空间是一个典型的“构成性整体”,是掂量人性轻重的合成性容器。与其说余华在写死后的文化生态,毋宁说他再对生进行反思。相对于部分而言,整体具有派生性,整体的功能可以分解为要素而获得解释。生死两域的转换与生成铸炼了人丰富而深刻的精神力量,开启了余华拷问生死的文化沉思。

在以前的小说中,死亡是余华叙事语流中重复出现的事件环链,但始终不是一个可以被触摸的被述本体,它只表现为事件本身,而非死亡本身。到了《第七天》这里,死后世界不再是被悬置的意义空白或话语禁忌,而是一个为话语所直面、观照现实世界的本体在场。余华以一种自愿入地狱的勇气,将与生俱来的“生之苦难”延伸到了死亡区间,再现了人至深渊的临界处境,同时付之以不动声色的情感,让一切过往在存在的平面上呈现出复杂而暧昧的意味,同时对其中所呈现出的苦难之领域进行形而上的排斥、分解与涵摄,生成了朴素而深邃的智性艺术世界。

注释:

①余华:《强劲的想象产生事实》,《作家》1996年第4期。

[]约瑟夫·弗兰克:《现代小说中的空间形式》,秦林芳编译,北京大学出版社1991年版,第49页。

[]恩斯特·卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社2004年版,第69页。

④余华:《关于回忆和回忆录》,《没有一条道路是重复的》,作家出版社2011年版,第75-76页。

⑤余华:《消失的意义》,《音乐影响了我的写作》,作家出版社2011年版,第105页。

[]赫舍尔:《人是谁》,隗仁莲译,贵州人民出版社1994年版,第46页。

⑦余华:《虚伪的作品》,《上海文论》1989年第5期。

[]约瑟夫·弗兰克:《现代小说中的空间形式》,秦林芳编译,北京大学出版社1991年版,第8页。

⑨余华:《内心之死》,《温暖和百感交集的旅程》作家出版社2011年版,第85页。

[]莫里斯·梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆2001年版,第511-512页。

本文源自:《小说评论》,2013年第5期。