当代文学如何处理当代经验

当代文学如何处理当代经验

 

一个认识论的转换:“经验”对于当代文学的意义
 
美国著名的小说理论家艾布拉姆斯在讨论19世纪以前小说历史的时候,提出了三个有意思的比喻即“镜”、“泉”、“灯”,他说:“从模仿到表现,从镜到泉到灯,到其他有关的比喻,这种变化并不是孤立的现象,而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。这个认识论就是浪漫主义诗人和批评家关于心灵在感知过程中的作用的流行看法。”(1)这三个传神之至的词语,恰好是西方小说史上最重要的三种认识观念,即“摹仿说”、“抒情说”和“勘探说”。古希腊诗学的核心理念即是“摹仿”,它是几乎统治了两千年的“写实主义”理念的源头;“抒情”主要发生在19世纪的浪漫主义文学时期,如歌德等德国作家,还有法国的夏多布里昂、雨果等浪漫派作家的小说,都有很强的主观与抒情色彩。到20世纪,小说在现代派作家笔下变成了卡夫卡或昆德拉式的烛照生命、勘探存在的寓言,变成了分析人性和发现无意识世界的精细手段,所以犹如洞烛幽微、洞若观火的“灯”。
简单化地看,上述三种比喻恰好对应了欧洲文学史中“现实主义”(包括古典时期的写实观念)、“浪漫主义”和“现代主义”的历史——尽管艾布拉姆斯所谈的“灯”还是就19世纪的文学传统而言的,但这一概念确实更适合现代主义的艺术理念。
然而,当我们转而用“经验”一词来表述文学的内核或属性的时候,它马上便与前三者相遇了——而且令人吃惊的是,它几乎全副涵盖了前三者的内涵。严重一点说,这应该是当代认识论哲学在小说领域里的一个飞跃,这个飞跃当然不是“经验主义哲学”在中国的产物,而是源于中国当下的认知体验和自身哲学思维的变化,即当代中国文学之思想方法的自然变化。这一点,试图要从哲学和美学上说清楚确实很难,但也实无必要,因为在“现实主义”、“浪漫主义”和“现代主义”都已经成为了“历史”之后,单纯地将文学比作“镜”、“泉”、“灯”,似乎都已显得不够准确和有效,而“经验”恰好可以兼容并包地将这些因素纳入其中。很明显,“经验”既客观又主观,它是客观世界在进入人类认知之后的产物,是经过了深入处理和反复“验证”的东西,所以更综合和可靠。可以说,经验既是现实,又是意识;既属于对象世界,又是主体的认知实践;既具有“真实性”,同时又非绝对的“客观真理”。它符合当下急剧变动中中国人的感受方式与特点,也符合文学中“现实”的再度攀升,但这个现实已不再是“现实主义”意义上的客观实在,而是活在当代中国人生命和心灵中的东西。
所以,用“经验”来代替“现实”或者其它,对于当代中国文学的认识论方法的改变具有决定性的意义。正如罗素对于杜威经验哲学的评述,“杜威并不讲求那些将会是绝对‘真的’判断,也不把这种判断的矛盾对立过程斥之为绝对‘假的’”。他所注重的是“一个叫‘探究’的过程”。(2)事实上,这种对于“主体实践性”的强调和对“客观真实性”的质疑,正是当代哲学的基本问题。德里达对于一切“关于存在的形而上学”的质疑的合理性也正是在这里。从杜威到德里达,也许最根本的一个哲学思维逻辑就是对于“认知”和“探究”本身的重视,对于一切作为“先验形而上学”概念——包括“现实”和“真实”——的颠覆。这个逻辑之于中国当代文学,我以为就是“经验”比“现实”更为重要,它可以既使我们的文学有的放矢,俯身尘世与生命,同时又使之避免重蹈“现实主义”的覆辙,避免在“现实”的名义下被意识形态捆绑或扭曲,书写那些被修改和框定过的虚伪内容。
中国传统文学中的主要表现对象,也可以说就是“经验”,在宋代以后的诗歌中,经验性的内容几乎成为了最核心的主题:“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”经验代替情志成为了宋诗的主要特点。这一点尽管毁誉参半,却是无法回转的趋势。在明清的世情小说中,经验也成为了主要的表现内容,唐人作的是“传奇”,在笔法和美学上传承的是六朝的“志怪”,而明清白话小说的趣味则转向世俗经验——即“世情”的描写,《金瓶梅》和《红楼梦》在书写日常生活与人的生命经验方面,都可谓是集大成者;即使如《水浒传》和《三国演义》一类“讲史”小说,也是“将历史经验化”了,《三国演义》开宗明义的“白发渔樵江渚上,惯看秋月春风”,表明小说是“用生命经验来看取历史”的,历史也因此成为了嗟叹人生的诗——“一壶浊酒喜相逢,古今多少事,都付笑谈中”。至于“才子佳人”一类消费性小说,更是充满了重复乃至复制性的叙述。从结构主义叙事学的角度看,这些作品无论在主题还是在故事的讲述方式上,都是高度套路化的,是一种结构性的重复。而这其实也就是一种“艺术中的经验主义”。从这个意义上说,当代中国文学对于经验的专注,也是中国文学一个“固有传统”的复活。
在当代文学批评中频繁地谈论“经验”似乎已有十余年的时间了,不过谈论者并没有认真地追问和厘清“经验”的来历、含义、范畴和意义。原因是,“经验”和“现实”一样,在当代语境中也是如此敏感多义,并且涉及诸多复杂的哲学史和认识论问题,因此殊难说清。更何况,任何经验归根结底都是“被叙述”的,都有一个“属性”的问题——“谁的经验”、“谁讲述”、或“讲述给谁”的经验?等等。没有哪个经验不是“被制造”出来的,因此它的可靠性怎样,是否具有客观性、公共性、美学的意义与讨论的价值,都是问题。经验之不同范畴的无限分割,如“个体经验”、“公共经验”、“文化经验”、“生命经验”、“隐秘经验”、“无意识经验”⋯⋯也同样可以使我们的谈论失去效力和意义。因此,我以为一般性地去谈经验或经验化,对于当代文学来说都缺乏针对性。必须把问题进一步狭义化,集中到当代文学与批评实践的范围内来谈,才有确切的意义。
 
 
关于当代经验书写的“异质混合性”
 
诗人欧阳江河在谈论90年代诗歌写作的特殊性时,曾提出一个颇富启示性的概念,叫做“异质混成”,他的意思是说,要想使当代诗歌写作更加有效,其内容更加丰富,在美学上更具当代性,必须将在价值向度上互相悖反的事例与经验混合于一起来表现。比如市场的与政治的、自由的与暴力的、现实的和反现实的、人文的和非人文的、悲剧的和喜剧的。
将各种不同性质甚至悖反对立的经验内容杂糅纠缠一体,诗歌写作才能呈现出其与90年代的中国现实“相匹配”的丰富性。简言之,单质的、“纯粹美学”的、理想的人文主义写作都已结束了,神话式的海子诗歌时代也结束了,诗歌进入了一个泥沙俱下、黄金和垃圾相交杂的时代。他本人的《咖啡馆》、《时装街》、《傍晚穿过广场》、《计划经济时代的爱情》、《关于市场经济的虚构笔记》等都可谓是实践这种“经验的异质混成”的诗歌作品。
借用这个概念来看90年代以降的小说,我以为也是相当关键和有效的一个角度。它似乎可以使我们解释出文学为什么变得日益磅礴和混杂、丰富和粗鄙的一个关键原因。毫无疑问,90年代以来,小说在“道德”上越来越变得暧昧和没谱了,暴力、身体、贪欲、投机、黑幕、权力、日常经验、无意识、消费主义、社会利益与阶层政治⋯⋯这一切以狂欢的和娱乐至死的、隐喻的或直接的、“波普的”或沆瀣一气的方式纠缠在一起,以声色犬马和灯红酒绿的时代想象,以暧昧的价值评判和混乱的感同身受,构成了有关我们历史和现实的修辞与叙述,并且生成了在世界上任何一个地方都很难想象的、只能独属于“当代”和“中国”的经验属性。
这样说当然过于抽象,我可以举出很多例证,比如1993年问世的贾平凹的长篇小说《废都》,就曾经因为它作为90年代文化转型与精神颓败的危机寓言,而遭到了广泛的质疑与批评,它在叙事上的某种“不洁”与人物道德上的堕落特征,都使那时的读者感到“愤怒”或不适。然而十多年过去,回望这部被尘封多年的小说,人们却有如梦初醒的戏剧感与荒诞感——《废都》中所预言的一切,当代中国的文化病症与知识分子的精神颓败,在今天早已“有过之而无不及”地变成了现实。庄之蝶所做的一切,比之今天小说中的主人公,早已是小巫见大巫,他身上的市井与犬儒气息、贪欲与堕落意味,在今天早已让我们感到不足为奇、见怪不怪。为何时隔十几年,人们对于一部作品的感受会发生如此大的变化?这是“时代”使然,而“时代”又在哪里?也同样是“被叙述”出来的,我们的“经验”被日益离奇和狂野的“事件的修辞”推动着前行,一路滑向令人惊悚的峰巅或者噩梦般的渊薮。“现实”是这样一个景象,难道我们反而去要求作家给出一个“洁净的叙事”吗?假使贾平凹给出了一个纯洁和美善的叙事的话,那么我们会不会反而感到一种彻头彻尾的虚伪?它和我们充满奇怪与混乱感的现实经验之间,会不会构成一种更可怕和可恶的粉饰关系?
说到底任何叙事都是一种修辞,美国的新历史主义理论家海登·怀特甚至认为“历史本文”也是一种“修辞想象”(3),事实上文学之所以担负对于现实和历史的处置职责,原因也是在这里,它可以通过完成一种对于“现实”、“历史”、“时代”等等的修辞,来构建人们的“文化记忆”与“公共叙事”。恩格斯之所以肯定巴尔扎克所记录的“1830年代的法国历史”,“比所有专门的历史学家、经济学家和统计学家所提供的总和还要多”(4),也是出于这样的原因。为什么小说家提供的会比历史文本中的内容还要“多”呢?这是因为文学叙事所提供的是一种“综合的叙事”和“形象的修辞”,而形象的暧昧与全息性使它永远大于思想。反过来,海登·怀特所理解的“历史叙事”,事实上也是一种按照“文学叙事”编制起来的“修辞活动”。正是因为这个活动,“历史”得以在“被叙述”中完成,成为一个“被构建”的“想象共同体”。基于这样的道理,文学叙事中的“历史”或“现实”本身就免不了是一种“被叙述的经验”,而这种叙述的丰富和有效性,又取决于它的经验内容的丰富与多样。所谓“异质混成”的合理性正是在这里:它可以最大限度地肩负起影射或隐喻“现实”与“历史”的内部构造,使其信息含量变得多义、交叉、悖反、互证,这就像历史与现实本身的丰富性一样。历史的歧路丛生与无穷奥秘,正是在这样的叙述中得以体现。
显然,关于历史和叙事的哲学,可以使当代作家的选择充分合法化——他们有权利和有理由使用混合甚至芜杂的手段,选择粗鄙甚至“混乱”的美学风格,来完成对丰富的“历史”和“现实”的叙述、隐喻或处理,因为这是必然甚至必须的——余华正是基于这样一个想法提出了它的“混乱美学”的观点(5)。从这个角度,我们可以对近十多年中的许多文学现象作出正面的解释。在莫言的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲劳》中,在余华的《兄弟》中,在李洱的《花腔》中,在阎连科的《受活》和《丁庄梦》中,在张炜的《刺猬歌》中,作家们或多或少但又不约而同地将当代中国人的五光十色的生活内容悉数尽收,写出了令人瞠目的人物与故事,其中丰富而敏感、动荡与浑浊的生活信息,十分恰切又生动地“影射”出当代中国的历史转换与价值变迁,暗示或显现出“时间的壮观流动”(萨特语)的现实景象,以及当代中国人特有的经验特征。
然而有一点也必须指出,“异质混合经验”的合法性并没有使上述作家避免一个“美学的陷阱”——那就是他们中的许多,因为其内容信息的混杂、以及因此出现的风格的粗砺与美学的下降,而遭受了广泛的质疑。我不能说这些批评是没有道理的,静态地看,或者按照“永恒的艺术准则”来衡量,它们当然可以被指摘;但如果“历史地看”,在当代中国人生存的现场和经验的真实性的角度看,它们又充满了合理性和生命力。《废都》某种意义上的“被重新发现”就是一个例子,而在我看来,应该被重新诠释的还有《丰乳肥臀》,这部具有伟大气象与放射结构的作品,因为其对于母亲身世的复杂描写而备受误解,但正是因为它纵横恣肆泥沙俱下的磅礴笔法,才对于20世纪中国的历史产生了巨大的影射力,其人物命运与故事才具备了丰富的历史载力。从这个方向看,或许余华的《兄弟》是又一个例子,它充满污秽的故事与语言,也许是出于传达当代生活信息的一个“不得已”。但它确实构成了对于“倾心美善”的阅读习惯的批评家们的一个挑战——它的粗鄙有没有足够的合理和合法性呢?也许现在还不好做结论,但从当代中国社会的“现场”与经验的复杂性与混乱感来看,这种粗砺与粗鄙也许是更真实和合理的,我想我们需要追问的并不是粗鄙本身的合法性,而是这种粗鄙的目的性和效果——如果它是把粗俗当作观赏与卖点、是“虚构”了粗俗并且轻薄地“为粗俗而粗俗”的话,那么批评家当然有理由对它进行批评,但如果它是真实地映现和隐喻出了当代中国的现实经验的粗鄙与混乱,那我们就不应该把这种直面现实的精神理解为一种道德上的不严肃。在批评的实践中,并不存在超越历史的永恒准则,归根结底,“历史的与美学的”批评原则仍然基本和有效,因此,宽容的态度也许是更明智的,因为历史上批评家的教训已经足够多。
 
如何处理当代经验:在寓言性与真实性之间
 
一个相对独立但也联系着的问题,是如何看待“经验的细节真实性”。这当然也是一个老问题了,但在眼下它又有了新的必要性。不少人在批评近年一些作品时,都提到了一个类似“叙述的可信度”的问题,我在与个别作家的私下谈话中也听到了类似的观点,认为叙事必须要“经得起推敲”,要“符合常理”,在经验的意义上获得真实。这些看法从理论上来说都是正确的,毫无疑问,任何文学叙事都应该能够让读者愿意接受和承认它的可信度。所以从这个意义上,叙述不能是随意的、完全不合逻辑的,它必须在“物性”(即海德格尔所说的“艺术作品的物性”)的层面上具有“真实性”。
然而问题的另一面是,“真实性”并非是一个“与现实对等”的概念,在艺术与叙述的轨道上,“真实”有逻辑和美学上的要求,它不一定是一个客观实在的对应物,相反它必须是在“精神的意义上”符合真实。历史上许多经典作品在叙事上是虚假的,但在道理和逻辑上却又无比真实,所谓“寓言”就是这样的作品。古代的寓言固然是一种虚拟的叙事,而现代主义文学诞生以来,文学的叙事则被普遍地寓言化了,文学成为了“文化或历史的寓言”、“哲学或精神的寓言”。人们对于真实性有了新的认识,正如老博尔赫斯所自况的,“在熙熙攘攘的市集或者在烟云氤氲、可能有森林之神的山麓,他听人们讲扑朔迷离的故事,把它们当作真人真事,从不追究真假。”“一件虚假的事可能本质上是实在的”。(6)中国古代小说的基本美学属性即“志怪”或“传奇”,即使其表现世情的小说也被成为“奇书”,人物性格与细节处理都充满了夸张与怪诞意味,但都未曾在“真实性”方面出现问题。这表明,我们对于小说内容经验的是否可靠、其处理方式的是否合理,有非常宽泛的理解尺度。在新文学作家那里,对于真实的处理向来也有两种方式,以鲁迅为例,即“《狂人日记》式”与“《阿Q正传》式”,前者是寓言的,后者则是“写实主义”的。对于《狂人日记》与《药》式的错乱夸张的语义世界,关于“吃人”、“人血馒头”的种种寓言,我们当然不会认为是“矫情”或“不真实”的,相反我们会觉得它有更高意义上的文化或精神的真实。而且在鲁迅那里,即便是写实性的作品,也少不了戏剧性的夸张和哲学性的夸诞意味,孔乙己在咸亨酒店里出现了三次,小说就完成了他一生的故事,这样的处理,如果不借助高度的抽象和寓言性的凝缩,并加以戏剧性的集中和夸张,如何能够涵盖其一生的潦倒与尴尬?
仅仅过去十来年的时间,中国的读者和批评家们似乎就由一个极端走向了另一个极端,在80年代中期到90年代的十多年中,人们几乎一味地推崇极端和变形的处理手法,强调不在于“写什么”,而在于“怎么写”,那固然有出于对统治当代文学数十年的“现实主义”规则的恐惧与逃离冲动,但也确实是中国作家在艺术上获得解放、找到起点、以及懂得追求文化与哲学意义上的“深度”的开始。残雪在1985年所描述的那些关于无意识与噩梦的活动,那些幽灵般的人物,显然在“现实”中是很难存在的,然而人们却从中读出了更震撼的真实;余华在《现实一种》、《一九八六年》等早期的小说中也构造了骇人的暴力主题,那些血腥的画面显然也是“不真实”的,但我们仍从中读到了可怕的内心或潜意识中的真实。先锋文学如果说给我们留下了什么遗产的话,那么就是它在叙述上的这种哲学趣味所导致的寓言化,它用了看起来不那么可信的叙述,讲述了更为准确、深刻和可信的道理。而我们此前所经过的将近四十年的“现实主义”观念支配下的写作,却并没有为我们提供出持久可信的真实,相反倒是用了大量看起来真实的细节,构造了夸张乃至虚伪的现实景象。在这方面,柳青的《创业史》是一个例子,尽管作家为它付出了十四年置身其间的体验——在长安县皇甫村以参与者和见证者的身份生活在那里——这在中外文学史上几乎是独一无二的例子,可是作为“社会主义现实主义”的典范,这部作品并没有真实地讲述出“社会主义的经验”,并且早已被历史本身证明了是一部“从逻辑上失败和失真”的作品——连历史上的合作化运动本身也已被“生产责任制”替代和废止,它讲述的以此为内容的胜利和成长的“史诗”还有什么值得夸耀的“真实性”可言呢?
上述当然是极端的例子,强调“真实性”本身当然没有错,问题在于怎样才能“通向真实”,我们要“通向谁的真实”、“何种意义上的真实”,这才是值得思考的。《创业史》也可以说在一定程度上也表现了“历史的真实”,甚至浩然也曾经为自己的《金光大道》辩护其“真实性”,然而从更长远的历史空间、从更多人群的经验与命运看,它们就要“虚假”得多。当我们读到了80年代以后大量书写土改和合作化内容的、以表现创伤、苦难、失败和反思批判为主旨的小说的时候,我们会对前者的真实性产生巨大的怀疑。
可见“真实”并不只是细节和外部的“物质性”,它最终需要我们内心良知的检验和内心经验的认定,需要历史逻辑的最终彰显所给予它的一个判断。许三观只卖了十二次血,最后一次还没有卖成,但从叙述的“修辞”效果上看,我们已相信了他这样一个
小人物的一生就是卖血的一生,他的命运的真实感已经彰显无遗;福贵原来是一个恶少,当他输光了家产之后就变成了一个“好人”,这看起来也相当突兀,有悖于现实的真实,但我们却毫不怀疑他在财富被剥夺之后人性与道德的复苏,这是内心经验意义上的真实。《废都》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》,这些作品也许从局部是夸张和变形的,但它们所最终呈现的悲剧历史逻辑却赋予了它们更大意义上的真实,它们最终是作用于读者的“心灵经验”,而不只是“日常经验”。说到底,读者是否从中感受到了“真实”,除了作品本身的优劣,还取决于读者对于“真实”的理解方向与方式。
最后一点是“在美学上规定性”。很显然,通向经验真实的道路上一定有美学的不同道路,喜剧的叙述容易产生出夸诞和幽默的故事与风格,而夸诞和夸张并不意味着虚假,它是一种需要。喜剧的逻辑中必然需要相对粗鄙的细节和滑稽谐谑的场景,需要人格相对弱小低下、道德不尽完美的人物与性格,而我们的读者和批评家们常常在这种粗鄙和戏谑面前显得过于弱不禁风和情绪化,有关当代文学的批评与争议多由此引起,我以为不能不是一种悲哀。假如我们今天的文学批评还只能够为十九世纪所理解的“真善美”发放通行证的话,那么除了表明我们文学观的孱弱和不成熟之外,别无解释的可能。昆德拉说得好:“在小说家与不会笑、没有幽默感的人之间是没有和平的”。“拉伯雷的渊博虽然无以复加,但跟笛卡尔的渊博是不一样的。小说的智慧跟哲学的智慧不同。小说并非诞生于理论精神,而是诞生于幽默精神。欧洲的失败之一就是从来都没有理解最欧洲化的艺术——小说;既没有理解它的精神,又没有理解它巨大的知识与发现,也没有理解它的历史。从上帝的笑声中获得灵感的艺术从实质上看不从属于意识形态的确定性,而是与这种确定性相矛盾。”(7)昆德拉如此严重地看待当代欧洲艺术中幽默感的匮乏,而极力推崇塞万提斯与拉伯雷的谐谑与粗蛮的传统,也许可以给中国的作家一个启发,也给我们的读者和批评家一个建议:让我们学会感受和理解戏剧与喜剧,而不是只崇拜庄严空洞的概念和思想,让我们把小说“发现应该发现的一切”当作“小说唯一的道德”,而不是把小说本身的道德标签当作小说的道德。只有这样,我们才会比较客观和平心静气地去感受一部作品,并且通过那些不同美学风格的经验和风景,去找寻阅读的快感和尽可能宽容的艺术判断。
 
 
注释:
(1)艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译,北京大学出版社1989年版,第81页。
(2)罗素:《西方哲学史·下卷》,马元德译,商务印书馆1976年版,第382页。
(3)参见海登·怀特:《作为文学虚构的历史本文》、《历史主义、历史与修辞想象》,分见张京媛主编《新历史主义与文学批评》,第160页,北京大学出版社1993年版,第180页。
(4)恩格斯:《致玛·哈克纳斯的信》,见《马克斯、恩格斯论艺术》,人民文学出版社1960年版,第11页。
(5)参见余华、张清华:《“混乱”与我们时代的美学》,《上海文学》2007年第3期。
(6)博尔赫斯:《博尔赫斯文集·文论自述卷》,海南国际新闻出版中心1996年版,第3页。
(7)米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海译文出版社2004年版,第200、201页,
 
 
(作者单位:北京师范大学中文系)
 
 
 
原载于《文艺争鸣》2011年第一期