飞翔和变形——关于文学作品中的想象

飞翔和变形——关于文学作品中的想象

今天有关想象的话题将从天空开始,人类对于天空的想象由来已久。差不多每一个民族都虚构了一个天上的世界,这个天上的世界与自己所处的人间生活遥相呼应,或者说是人们在自身的生活经验里,想象出来的一个天上世界。西方的神祇们和东方的神仙们虽然上天入地呼风唤雨,好像无所不能,但因为他们诞生于人间的想象,所以他们充分表达了人间的欲望和情感,比如喜好美食、讲究穿戴等等,他们不愁吃不愁穿,个个都像大款,同时名利双收,个个都是名人。人间有公道,天上就有正义;人间有爱情,天上就有情爱;人间有尔虞我诈,天上不乏争权夺利;人间有偷情通奸,天上不乏好色之徒  

我要说的就是神话传说,这些故事中的神祇神仙经常要从天上下来,来到人间干些什么?或主持公道,或谈情说爱等等,然后故事开始引人入胜了。我今天要说的是这些神仙是怎么从天上下来的,又怎么回到天上去?这可能是阅读神话传说时经常让人疏忽的环节,其实这是非常重要的环节,可以衡量故事讲述者是否真正理解了想象的含义。

什么是想象的含义?当我们考察想象在文学作品中的作用时,必须面对另外一种能力,就是洞察的能力。我的意思是说,只有当想象力和洞察力完美结合时,文学中的想象才真正出现,否则就是瞎想、空想和胡思乱想。

现在我们讨论第一个话题——飞翔,也就是文学作品中的人物如何飞翔?有一次加西亚·马尔克斯在和朋友谈到《百年孤独》写作时遇到的一个难题,就是俏姑娘雷梅苔丝如何飞到天上去。对于很多作家来说,这可能并不是一个难题,这些作家只要让人物双臂一伸就可以飞翔了。因为一个人飞到天上去本来就是虚幻的,或者说是瞎编的,既然是虚幻和瞎编的,只要随便地写一下这个人飞起来就行了。可是加西亚·马尔克斯是伟大的作家,对于伟大的作家来说,雷梅苔丝飞到天上去既不是虚幻也不是瞎编,而是文学中的想象,是值得信任的叙述,因此每一个想象都需要寻找到一个现实的依据。马尔克斯需要让他的想象与现实签订一份协议,马尔克斯一连几天都不知道如何让雷梅苔丝飞到天上去,他找不到协议。由于雷梅苔丝上不了天空,马尔克斯几天写不出一个字。然后在某一天的下午,他离开自己的打字机,来到后院,当时家里的女佣正在后院里晾床单,风很大,床单斜着向上飘起,女佣一边晾着床单一边喊叫着说床单快飞到天上去了。马尔克斯立刻获得了灵感,他找到了雷梅苔丝飞翔时的现实依据。他回到书房,回到打字机前,雷梅苔丝坐着床单飞上了天。马尔克斯对他的朋友说,雷梅苔丝飞呀飞呀,连上帝都拦不住她了。

我想,马尔克斯应该知道《一千零一夜》里神奇的阿拉伯飞毯,那张由思想来驾驶的神奇飞毯,应该是一个家喻户晓的故事。当然这不重要,重要的是无论是山鲁佐德的讲述,还是马尔克斯的叙述,当人物在天上飞翔的时候,他们都寻找到了现实的依据。可以说《一千零一夜》里的阿拉伯飞毯与《百年孤独》的床单是异曲同工,而且各有归属。神奇的飞毯更像是神话中的表达,而雷梅苔丝坐在床单上飞翔,则是充满了生活的气息。

在希腊的神话和传说里,为了让神祇们的飞翔合情合理,作者借用了鸟的形象,让神祇的背上生长出一对翅膀。神祇一旦拥有了翅膀,也就拥有了飞翔的理由,作者也可以省略掉那些飞翔时的描写,因为读者在鸟的飞翔那里已经提前获得了神祇飞翔时的姿势。那个天上的独裁者宙斯,有一个热衷于为父亲拉皮条的儿子赫尔墨斯,赫尔墨斯的背上有着一对勤奋的翅膀,他上天下地,为自己的父亲寻找漂亮姑娘。

在我有限的阅读里,有关神仙们如何从天上下来,又如何回到天上去的描写,我觉得中国晋代干宝所著的《搜神记》里的描写,堪称第一。干宝笔下的神仙是在下雨的时候,从天上下来;刮风的时候,又从地上回到了天上。利用下雨和刮风这样两个自然界的景象来表达神仙的上天下地,既有了现实生活的依据,也有了神仙出入时有别于世上常人的潇洒和气势。《搜神记》里的这个例子,可以说是想象力和洞察力的完美结合。

第二个话题是文学如何叙述变形,也就是人可以变成动物、变成树木、变成房屋等等。我们在中国的笔记小说和章回小说里可以随时读到这样的描写,当神仙对凡人说完话,经常是“化作一阵清风”离去,这样的描写可以让凡人立刻醒悟过来,原来刚才说话的是神仙,而且从此言听计从。这个例子显示了在中国的文学传统里,总是习惯将风和神仙的行动结合起来。上面《搜神记》里的例子是让神仙借着风上天,这个例子干脆让神仙变形成了风。

在《西游记》里,孙悟空和二郎神大战时不断变换自己的形象,而且都有一个动作——摇身一变,身体摇晃一下,就变成了动物。这个动作十分重要,既表达了变的过程,也表达了变的合理。如果变形时没有身体摇晃的动作,直接就变过去了,这样的变形就会显得唐突和不可信。可以这么说,这个摇身一变,是想象力展开的时候,同时出现的洞察力为我们提供了现实的依据。

我们读到孙悟空变成麻雀钉在树梢,二郎神立刻变成饿鹰,抖开翅膀,飞过去扑打;孙悟空一看大势不妙,变成一只大鹚老冲天而去,二郎神马上变成海鹤追上云霄;孙悟空俯冲下来,淬入水中变成一条小鱼,二郎神接踵而至变成鱼鹰飘荡在水波上;孙悟空只好变成一条水蛇游近岸钻入草中,二郎神追过去变成了一只朱绣顶的灰鹤,伸着长嘴来吃水蛇;孙悟空急忙变成一只花鸨,露出一副痴呆样子,立在长着蓼草的小洲上。这时候草根和贵族的区别出来了,身为贵族阶层的二郎神看见草根阶层的孙悟空变得如此低贱——因为花鸨是鸟中最贱最淫之物,不愿再跟着变换形象,于是现出自己的原身,取出弹弓,拽满了,一个弹子将孙悟空打了一个滚。

这一笔看似随意,却十分重要,显示出了叙述者在任其想象力飞翔的时候,仍然对现实生活明察秋毫。对于出身草根的孙悟空来说,变成什么不重要,重要的是达到自己的目的;贵族出身的二郎神就不一样,在变成飞禽走兽的时候,必须变成符合自己贵族身份的动物。不像孙悟空那样,可以变成花鸨,甚至可以变成一堆牛粪。

在这个章节的叙述里,无论孙悟空和二郎神各自变成了什么,作者都是故意让他们露出破绽,从而让对方一眼识破。孙悟空被二郎神一个弹子打得滚下了山崖,伏在地上变成了一座土地庙,张开的嘴巴像是庙门,牙齿变成门扇,舌头变成菩萨,眼睛变成窗棂,可是尾巴不好处理,只好匆匆变成一根旗杆,竖在后面。没有庙宇后面竖立旗杆的,这又是一个破绽。

孙悟空和二郎神变成动物后出现的破绽,一方面可以让故事顺利发展——正是变形后不断出现的破绽,才能让二者之间的激战不断持续;另一方面也揭示了文学叙述里的一个准则,或者说是文学想象的一个准则,那就是洞察力的重要性。通过文学想象叙述出来的变形,总是让变形的和原本的之间存在着差异,这差异就是想象力留给洞察力的空间。这个由想象留出来的空间通常十分微小,而且瞬间即逝,只有敏锐的洞察力可以去捕捉。

阅读的经历告诉我们,无论是神话和传说的叙述,还是超现实和荒诞的叙述,文学的想象在叙述变形时留出来的差异,经常是故事的重要线索。在这个差异里诞生出下一个引人入胜的情节,而且这下一个情节仍然会留出差异的空间,继续去诞生新的隐藏着差异的情节,直到故事结尾的来临。

波兰作家布鲁诺·舒尔茨的变形故事曾经精确地表达了人变形为动物以后的某些动物特征。布鲁诺·舒尔茨笔下的父亲经常逃走,又经常回来,而且是变形后回来。当父亲变形为螃蟹回到家中后,虽然他已经成为了人的食物,可是仍然要参与到一家人的聚餐里。每当吃饭的时候,他就会来到餐室,一动不动地停留在桌子下面,“尽管他的参与完全是象征性的”。这个父亲变形为螃蟹后,仍然保持着过去岁月里人的习惯。虽然他拥有了十足的螃蟹形象和螃蟹动作,可是差异叙述的存在让他作为人的特征时隐时现。当他被人踢了一脚后,就会“用加倍的速度像闪电似的、锯齿形地跑起来,好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似的”。螃蟹的逃跑和人的自尊在叙述里同时出现,可以这么说,文学作品中的差异叙述和音乐里的和声是异曲同工的。

现在我们应该欣赏一下布鲁诺·舒尔茨变形故事里精确的动物特征描写,这是一个胆大的作家,他轻描淡写之间,就让母亲把作为螃蟹的父亲给煮熟了,放在盆子里端上来时“显得又大又肿”。可是一家人谁也不忍心对煮熟的螃蟹父亲动上刀叉,母亲只好把盆子端到起居室,又在螃蟹上盖了一块紫天鹅绒。然后布鲁诺·舒尔茨显示了其想象力之后非凡的洞察力,几个星期以后他让煮熟的螃蟹父亲逃跑了。“我们发现盆子空了,一条腿横在盆子边上”,布鲁诺·舒尔茨将螃蟹煮熟后容易掉腿的动物特征描写得淋漓尽致,他感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断脱落在路上,最后这样写:“他靠着剩下的精力,拖着自己到某一个地方去,去开始一种没有家的流浪生活;从此以后,我们没有再见到他。”这篇小说题为《父亲的最后一次逃走》。

 

原载于《中华读书报》2011216