花落,水流红——2008年余华研究述评

           摘要:余华以知识分子的言说以及对存在和人类的关怀而享誉多国,余华研究也一直在当代文学研究中占一席高地。前两年因《兄弟》的出版及多位重量级批评家的入席,余华研究大有一统六和之势。2008年是批评家纷纷退席的一年,盛极难再继本身就是自然之理,但花落水流红,水里流着的花瓣到底还是花瓣,不是虚无。08年余华研究界终究还是多少取得了一些成果,展示了文坛新气象。本文旨在将2008年度的余华研究进行理性的梳理、分析、阐释,并着重从余华作品解读、叙事研究、批评之批评等部分入手加以述评,以期能够客观详实地展现2008年余华研究状况。

关键词:余华;批评;叙事;旧作新读


  如果说文学是人学,那么余华的作品是对此的绝佳阐释。余华以土地般宽广的悲悯之心,展示古老民族的昨日和今天,以及生活在这片神奇土地上之人的处境,并出于真理建构者的良知和责任感,为芸芸众生寻求出路。20世纪80年代,余华以对存在与非理性的揭示以及幻化多姿的先锋写作技巧在文坛崭露头角。90年代,先锋文学退潮,民族经验和童年记忆式的写作使余华的作品呈现出更大的本土化倾向。进入新世纪,十年卧薪尝胆之作《兄弟》又是一时洛阳纸贵,水涨船高,余华几成文坛中流砥柱,文学研究界闻风而动,大有盛世之感。可以说,新时期文学在承续现实主义这一历史悠远的写作方法的同时,也深受结构主义、象征主义、接受美学、新历史主义甚至后殖民主义等思潮的影响。华作为深具先锋精神,不断寻求创新的文坛闯将,也是历经了这种种思潮的兴衰轮替并受了它们潜移默化的影响,并最终师夷长技以自强。对此,余华研究界也从自己的角度和立场做出了回应。2008年的余华研究界兼顾到了余华的创作历程中所受种种影响、转型以及作品内容、叙事等各方面的研究。

一、《兄弟》批评之批评

2008年为数不多的有关《兄弟》批评的文章当中,我们可以看出由《兄弟》引发的这股潮流在经历了不断喷涌的高潮后现已趋于平复。《兄弟》之“热”已经过去,但余温尚存,对《兄弟》的研究也多聚焦在对作品的批评、解读和《兄弟》批评之批评上。而这其中最为引人注目的是针对《兄弟》的批评出现了几篇关于《兄弟》批评之批评的交锋文章。

杨光祖在2008年第1期《当代文坛》率先发表《〈兄弟〉的恶俗与学院批评的症候》一文,对陈思和、栾梅健给予《兄弟》的高度评价表示质疑,并对陈思和用巴赫金来理解《兄弟》称其是“怪诞的现实主义”进行驳斥,他通过两部作品叙事风格、人物描写、内容性质、艺术思想等方面的比较,认为《巨人传》与《兄弟》是两部完全不同的作品,没有可比性。而陈之所以会高赞《兄弟》,一是陈先生将拉伯雷的“民间”狭义化了,或者改造了,他只看见了“民

间”的粗鄙、粗糙,而没有看到人家的“民间”里还有自由、解放与新生。[1]二是对《兄弟》作品本身的解读有过度阐释之嫌。在他看来,“陈先生从巴赫金的文章中得到了三个东西:民间传统、怪诞现实主义、粗鄙修辞,然后认为这三个东西《巨人传》有,而《兄弟》也有,所以《兄弟》也是杰作……这个逻辑也太简单而霸道了,而且也是对巴赫金与《巨人传》的双重误读。”[1]他认为《兄弟》的狂欢化是一种“仿狂欢叙事或假狂欢叙事”,不是真正的狂欢。它区别于巴赫金的狂欢就在于它“缺乏思想的穿透力,他仿《巨人传》仅得其表面的‘粗俗’,而完全丢掉了人家粗俗后面的精华”,[1]缺乏拉伯雷《巨人传》中蕴含的“人性解放”及“人文主义者对人、人性和人的创造力肯定”的意蕴。说白了,“《兄弟》就是1990年代以来文化消费化、快餐化、粗鄙化后的必然产物而已,与拉伯雷没有多少关系,与巴赫金更是风马牛不相及。”而陈思和先生以“怪诞”阐释余华的《兄弟》,其实也是对“怪诞”概念的乱用,栾梅健把《兄弟》当成《巨人传》的再世,只能是一个错误。[1]由此杨光祖反思学院派批评,对当下的文学批评学者动辄以西方文论来套中国文本提出批评。在他看来,“学院派批评的致命症结除了丧失批评底线理论之外,更在理论过剩,或者准确的说伪理论、假理论太多。表现在中国当代文学研究领域,就是与作品无关的胡说八道急剧增多,而且已经成了文学批评的主要表征。”[1]学院派批评作为中国文坛的重要命脉,有必要有责任承担起文学批评之重任,发出严肃的批评之音,而不是只有表扬与自我表扬。

继杨光祖之后,张丽军发表《“消费时代的儿子”——对余华〈兄弟〉“上海复旦声音”的批评》一文,也将矛头直指“上海讨论会”。他认为郜元宝的批评态度有暧昧谨慎诡异之嫌,而陈思和引入巴赫金理论,结合自己的“民间”概念,把《兄弟》比拟于西方文学经典《巨人传》,“仅仅是小心地提到,今天面对的中国当代文学的民间审美形态,与欧洲中世纪民间文学传统有很大的不同,而没有进一步对自己的逻辑前提进行推究,没有省察出余华的《兄弟》与拉伯雷的《巨人传》的巨大差异,没有看到余华的奇观化叙事与巴赫金所论的“怪诞”式现实主义的巨大距离,也没有看到余华的粗鄙化与拉伯雷粗鄙化的内在不同。”[1]而针对张新颖、刘志荣的《“内在于”时代的实感经验及其“冒犯”性——谈〈兄弟〉触及的一些基本问题》一文,作者对《兄弟》内在于时代之“象”的表现手法及语言风格产生质疑:“时代的混乱与人物行为、言说话语内容的“混乱”是可以映照的;但是人物话语的内容“混乱”决不等同于语言叙事节奏的粗糙与混乱。”[1]通过批评,作者总结了当代文学批评存在的三种不良症候:非捧即骂的意气性、二元对立思维批评症候;创作引导批评、批评家跟着作家跑的“顺势思维”批评症候;祛除批判理性精神的、唯市场论批评症候。[2]她认为,对《兄弟》非此即彼、两个极端的评断,“一方面源于批评者的个人阅读冲动,一方面是源于二元对立的批评思维方式。这种意气性、对立性批评思维扰乱了批评者的理性,陷入了简单否定、肯定的误区;而“栾梅健先生采用拉伯雷的《巨人传》分析余华《兄弟》的‘怪诞’现实主义,有着明显的受余华演讲影响的痕迹”。[2]从郜元宝开始,到“上海讨论会”的几位批评家,他们的余华批评都有着一种强烈的“辩护美学”气息,以至于淹没了批评的批判理性光芒。[2]张新颖对余华“医生”身份祛除的赞赏,则展现了在张的批评意识里,“有一种可怕的虚无主义,集中显现为对知识分子批判意识和批判功能的消解”,转而以“市场”作为文学批评的尺度。归因究底,一切都是“去神圣化、去崇高感、消解精英、嘲弄理想,大众化、均值化、复制化”等消费时代的审美趣味与文化指向所致。

面对这一批评,复旦大学教授栾梅健做出回应。他首先将《兄弟》自出版以来所遭遇的印象式的恶评、谩骂与《兄弟》在读者市场获得的成功做了对比参照,指出上海《兄弟》座谈会的召开是本着“大家心平气和地来讨论余华这部作品”的期望而展开的。对于杨光祖、张丽军的批评,他认为他们“不是在对《兄弟》进行文本细读与研究的基础上展开对话,而是‘外在于’小说之外,甚至是带有主观臆测的倾向,怀疑座谈会的动机与目的,这就有违于正常的学术批评了”。[3]文章对张丽军所发现的三种“不良症候”给予了一一驳斥,并对她所持的复旦声音“对《兄弟》的卑劣与恶俗视而不见”、“对《兄弟》思想的浅薄避而不谈”的原因归结为“一切都是为了卖,能卖即是成功”的“逻辑根源”给予批评指正。并坦言:“在当下的文坛确实充斥着‘红包’批评,充斥着不讲原则的无耻吹捧,不过,这并不能代表全部,更不能以此来揣测‘复旦声音’发出的‘逻辑根源’。”[3]对杨光祖的批评也给予了回应佐证。他认为“对于一位重要作家或者一部重要作品,乃至对于一次学术讨论会,最要紧的是回归本体,多方寻找理论试点,反复比较不同文类,细细把握‘内在于’我们的时代。这样我们的论文就有可能‘曲到无遗’,而不至于‘独下断语’了”。[3]

另外,由张崇员、吴淑芳合写的《批评的声音与姿态——〈兄弟〉批评之批评》,以《“先锋余华”的顺势之作——由〈兄弟〉反思所谓“纯文学”之“先天不足”》、《余华:离大师的距离有多远》两篇论文为例,反思批评家的批评声音和姿态,他们认为“这两篇文章有些精彩的论述或许戳到了余华创作的要害之处,但其批评话语中的‘隐在成规和偏见’无疑也反映出了批评界在观念上滞后于创作界的现实”。[4]“我们的批评家必须降低,不断的自我降低,才能不断突破固有的文学经验和文学成规,放眼看世界。”[4]除此之外,在作品批评和解读上,也有几篇比较独到的研究范本。如房伟将《兄弟》作为这个时代纯文学创作困境的症候性标本,对其进行语境症候分析;[5]马航飞以《檀香刑》、《兄弟》为例反观当代文学叙事中道德感的缺席与身体美学的泛化;[6]孙璐璐则将《兄弟》之主题上升到了国民性批判,阐述揭批了在历史语境中中国国民的精神的劣根性。[7]

通过以上的论辩驳斥,我们可以看出从《兄弟》之争到学院派批评之音的论辩,批评的范围在不断的扩大,批评家思考反思的维度也在延伸。与文学有关的不只是我们的文学本身,理论素养、市场运作机制、批评家观念、我们时代的精神特质等都被列入了思考范畴之内,这也意味着我们今天的文学是一个更多元化更为开放的文学,它需要我们对之保持着时刻警醒的同时,对批评者自身也提出了更高的要求。

二、朝花夕拾——旧作新读

《兄弟》之外, 08年余华的旧作解读也取得了一定的成果。前期的中短篇小说研究可谓仁者见仁、智者见智,后期的几部长篇则展现了繁花锦簇中另辟蹊径的努力。

1、背道而驰的两朵“鲜血梅花”

中短篇小说是余华前期创作的主打,也是其最具先锋旗帜的系列作品。但是随着时代发展,市场的转型、文学地位的偏移以及在20世纪80年代末先锋文学所谓“终结”的背景下作家个人创作风格所发生的转变,都使它渐渐地淡出研究者的视野,走向边缘地带。然而,在今天这样一个更为多元化的文学背景下,“先锋”再一次被重拾与定义,对于颇具先锋因素的旧作新读也自然出现了某些有意味的阐述。

彭宏重读《鲜血梅花》,首先看到的是先锋与武侠歧路交叉出现的双重可能——突破形式窠臼,重构历史与现实的可能和先锋小说突破题材文类写法另辟蹊径的可能。[8]在解读文本中,他进一步将阮海阔“在路上”的形象,20世纪50年代在美洲大陆流浪的美国当代颓废青年无所依托的漫游状态与精神指向相比较,称其二者有着惊人的相似,又将人物命运与金庸武侠小说中的人物命运相提并论,看到的是孤独个体无法回避的命运之途。作者缜密的行文、鞭辟入里的解析,将寻找的主题、意义的虚无、命运的偶然等形而上命题给予了足够的注视与阐释。而对于同一篇作品,着眼点不同,得出的结论则背道而驰。宋朝紧紧抓住《鲜血梅花》中的复仇主题与鲁迅的《铸剑》做比较,认为“眉间尺的复仇体现了鲁迅真正的启蒙叙事立场,而阮海阔的复仇则暴露了余华精神资源的缺乏带来的‘伪先锋’纯情的痞性本质”。[9]通过对余华作品的批评进而否定整个先锋对于文学的推动作用。“‘先锋们’从来都是逃避责任的,他们从来不承担自己作品社会学方面的影响。虽然他编制出来的故事也曾经安慰了那些苦难的灵魂,但透过故事,我们不难看到作家因阅读效果的实现而流露出来的油滑,作品暗合了主流意识形态而左右逢源的自得,看到了‘伪先锋’们纯情的痞性本质。”[9]

对于这一有失偏颇的论断笔者着实不敢苟同,因二者的逻辑起点是不同的。以己之见,作者之所以有如此论断是将启蒙叙事嫁接在余华的创作中,且以鲁迅时期的先锋标准评判今天的“先锋”。殊不知“先锋”随着时代的发展已承载积累了更多的历史文化意义。和先锋伊始,余华小说被大家广为关注的形式先锋不同,今天的研究阐述更注重精神层面的先锋指向,今天的先锋更关注存在、人类的生存境遇、内心体验、感受和与世界的关系,是一社会命题也是一哲学命题。不可否认,余华早期小说中确实有部分作品呈现出启蒙叙事之倾向,以致许多人将他与鲁迅相提并论,但是否就可以因此而用启蒙叙事来涵盖余华的整个早期创作,尤其是像《鲜血梅花》这种“醉翁之意不在酒”剑走偏锋的文本,硬要将启蒙叙事加之于上以评其高度,是否有本末倒置之嫌?这些都是值得深入思考的。归根结底,一家之言。仁者见仁,智者见智,不再赘述。

除此之外,值得一提的是袁菁引入托多洛夫在《文学作品分析》中的系列方法对《世事如烟》进行文本解读,[10]有其视角的新颖性;武艳娟以“在细雨中呼喊”概括余华的早期创作,并阐述了余华的呼喊区别于屈原、鲁迅的呼喊是源自“不同创作主体的内在精神机制的不同”。[11]“余华的呼喊不可能源于中国文学传统,但是他却与他所不屑的传统不谋而合”,这一有意味的发现也耐人寻味,值得深思。

2、繁花锦簇下另辟蹊径

长篇小说的旧作新读热点依旧停留在《活着》与《许三观卖血记》上。一直以来,这两部小说被看做是余华民间写作的标志性作品,因为它展示了人们共同面临的生存境域及其对苦难的承受。然而多年来学界对其苦难主题的解读阐释已成泛化饱和趋势,要出新必定要另辟蹊径。

我们可以看到这一时期大多数研究者采取的策略是做文本之间的平行比较研究或是在主题上进一步挖掘与众不同之处。张婧磊将《许三观卖血记》与《贫嘴张大民的幸福生活》进行比较,从两部作品塑造的主人公形象、叙事技巧、把握历史与现实的关系的同与不同中阐述了一种苦难的两种述说;[12]王莉则将《活着》与《男人立正》相比较,通过主人公反抗苦难的两种不同的态度,阐述一样的苦难、不一样的“活着”,提升苦难的现实意义。[13]另外,作品与作品间的共同探讨也是一种行之有效的方法,比如秦世琼、胡志明以《活着》、《一个地主的死》为例,从言语的狂欢挖掘出“废话”背后的历史真相,颠覆与消解的历史言说,是对人的本能与欲望的反映,也是对传统历史文化的颠覆与补充;[14]曲师则通过《活着》与《变形记》的共同性探讨,发掘了身体在文本中所承载的意义——身体的存在状态展现的是人生的无奈、心酸、空虚和荒诞,无论活着还是死亡,异化是真实的状态。[15]这些研究借助了外在文本的阐述与渗透,使作品蕴意得到了进一步的丰富与挖掘,进而也推动了余华研究的视域。

在主题意义的挖掘上,也有一些文章值得分享。如韩丽艳用伦理学解读《活着》,阐释爱与善的哲学命题;[16]王学海以《活着》为例,进行了两次实验性阅读,以引导读者进行开放性思考。[17]此外,同一部作品,不同的视角与解读方式,也使作品呈现出不同的意义。王春在福贵饱经苦难的一生中看到的是作家对苦难的解构,[18]而张勇看到的则是靠忍耐和温情来作为消解苦难的救赎路径,[19]农静云在《活着》中发现的是生存的悖论——命运之残酷与不可战胜的悲剧意识,及生命意识间构建出的强烈张力,[20]而胡健在《活着》中看到的则是渗透于其中的中国传统文化的“生”、“死”观……[21]无论从哪个视角、以哪种方式解读文本,似乎都有其可说可点的地方,但这一批研究文章总体突破并不大,仍需要继续努力。

与之相反的是,对《许三观卖血记》的研究则出现了两篇值得称道的文章,其关键点在于视角的新颖、别具一

格——从符号学、文化人类学角度解读《许三观卖血记》。如吴志文的《关于〈许三观卖血记〉的符号学解读》一文将文本中展示的各种符号(语言的与非语言的)的理解和认识,结合文本环境进行体察,细细分析了许三观的12次卖血经历,映现出其背后隐藏的深刻的“群体经验”和“集体行为”,并进一步看到了其“文学叙事的背后还有着深厚的社会历史象征,那就是中国文学的现代化道路与中国的现代化问题”。[22]段莹、刘靓则分析了隐含在许三观卖血故事背后的类似于祭祀仪式的现象,从文化人类学角度对这种潜性祭祀仪式进行文本分析,进而对祭祀文学传统做了一个简要的概括梳理。[23]这两篇文章的出现似乎也在提醒我们对那些解读泛滥的作品,用一种多元化、学科交叉化的研究方法介入文本解读也不失为一种好的方法与策略,或许可以取得意想不到的效果。

除此之外,比较值得一提的是08年对于余华的研究在影视剧方面也比较热闹,多集中在原作《活着》与电影《活着》的异同上或简单的就电影谈电影。如《〈活着〉从小说到电影的对比性解读》、《〈活着〉在读图时代的审美嬗变——小说与影视之比较》、《在绝望中挣扎——电影〈活着〉与小说的异同》、《存在之思与现实之痛——余华与张艺谋的两种〈活着〉》以及《从人性化到政治化——试论张艺谋电影对余华小说〈活着〉的几处改编》、《活着·皮影·人生》、《浅议张艺谋影片〈活着〉的主题和结构》等。这里不再赘述。

三、叙事、修辞、美感

余华首先是以先锋作家的姿态出现在文坛和读者的视野中,先锋作家与传统现实主义作家的一大区别就是他们更注重文学“怎么写”的诉求,而不是“写什么”。叙事技巧开始花样翻新,什么戏仿,重复,叙事全套,写作零度……林林总总,开始冲击同样寻求文学突围的一代作家和当年特定时代氛围下的读者群落。即使在余华所谓的“转型”之后,或者说进入90年代和新世纪的长篇小说的写作后,余华注重写作技巧的创新一直都没有中断。对于余华作品的叙事研究也就相应的一直是余华作品研究的热点。本文这一部分从叙事、修辞和美感三个关键词来展开叙述2008年余华研究的一些向度。叙事和美感自不待言,我们这里的修辞特指“运用语言的方式、方法或技巧规律”,即修辞方法和手段。

浙江师范大学的王侃教授在《论余华小说的张力叙事》中,紧紧围绕“张力叙事”这一关键词,不仅概括阐述了余华创作伊始面向文学史写作所形成的“先锋派与文学史、文学传统、现实主义”相对峙的这一外在张力,而且在文学作品内部找到了余华“以现实主义的技法抵达现代主义题旨”形成的“现代主义与现实主义之间的某种张力”。在作者看来,在“现实主义/现代主义”、“悲/喜”、“虚/实”、“简/繁”、“巧/拙”等多种张力结构共同作用下构成的张力面,理所当然地覆盖了尽可能多的读者群体;[24]冯艳华等则将余华的叙事纳入后现代性的视野下,直观余华非理性叙事的后现代意味[25]及其“弑父”叙事中的颠覆解构倾向。[24]董瑞兰的《有意味”的文学形式——余华〈十八岁出门远行〉叙事时间艺术》则从叙事时间的角度,给了《十八岁出门远行》一种新的阐释。作者认为“叙事时间包含两种时间序列:叙述者叙述故事的时间和文本中的叙述时间。前者是现实中时间存在的自然形态,是一种单线型时间运动方式;后者的功能体现于创造某种文本意义的叙事策略中”。[26]作者从“若即若离”的时间视角、舒缓有致的时限安排、重复的叙述频率三方面阐述了时间安排设置所起到的文本效果;另外,时间所起到的“迷宫”效果在《活着》中继续发挥着作用。《活着》中的“倒叙”和“预叙”的运用,以及小说中叙述者的双重设置和转换,使“故事的自然时间顺序被打乱,不断地从过去回到当前,又从当前切换到过去”,[27]“产生了一种交叉跳跃式的叙述结构”。[27]余华毫不忌讳地承认博尔赫斯对他的影响,虽然说一个作家一种风格、理论对另一个作家的影响,是潜移默化的、总体风格上的影响,而不能准确说出具体哪句话哪个词源于哪个人的影响。但博尔赫斯的时间理论和有关虚构的叙述确实使余华更加茁壮地成长。

严素的《论余华小说的悲剧意识》分析了余华小说悲剧意识产生的原因以及前后期作品的不同表现,最后得出结论:“余华小说之所以具有悲剧意识,是他对当时社会观察凝结的结果,其中更有着深刻的个人及文化,社会原因的笼罩和影响。”[28]其实文中论述的还是苦难,余华研究界对此已经阐述得不能再多了,但其题目中用“悲剧”一词来替换“苦难”,境界马上跃升了一大层,“悲剧意识”与“苦难意识”这两者给人的感觉是截然不同的。另外,刑崇、王咏梅的《欲望充盈的原始残酷的审美意象世界——论余华小说的美学特征》,将“意象”方面的研究引入了余华研究界,延展了一片新的美学图景。作者认为“余华以本能状态下的欲望为艺术符号,展现人类真实的内心世界;以暴力话语、梦幻话语、历史话语为表现形式,构筑出独特的审美意象世界”。作者最后论述道:“余华用鲜血、死亡、梦幻、困苦等意象构筑出原始残酷的审美意象世界,以鲜明的音乐节奏唱出了人心中的种种欲望”,[29]并认为这就是余华小说所具有的独特的审美魅力。其实我们可以发现,中国文化积淀深远优厚,许多词或事物本身都蕴含了只可意会不可言传的意义,它们展现给我们以一种意象或意境,然后由我们自己去探索,去穷尽,如“活着”、“在细雨中,呼喊”、[30]“原野”、“白鹿原”……而郭建玲则在余华的散文丛中发现解读了余华作品的无限魅力。“余华在散文的字里行间充分调动了他的叙述才华,尤其是在视角的选择、结构的布设、文体的创新、语言的表现力等方面,表现出了在实验小说中一样不可忽略的先锋性和现代意识。”[31]她丝丝入扣的解读、错落有致的阐述、如云游走的行文不仅打破了余华散文研究这一空白领域,也使余华散文之美跃然纸上。

韦勒克、沃伦的《文学理论》以“文学的外部研究”和“文学的内部研究”架构其理论体系,并在序言中斩钉截铁地宣称“文学研究应该是绝对的‘文学的’”,而文学的内部研究才是真正的文学研究。而俄苏形式主义者也认为,文学研究的对象应该是文学性,而文学性只能隐含在作品内部,因此,研究者的任务是去探究文学本身的特点和功能,这就要求研究文学作品的语言、风格以及结构形式,也就是作品的创作手法和技巧。从这个角度上讲,叙事、修辞、美感这部分的研究是真正关于余华作品的“内部研究”,是真正使文学回归自身的研究。

在上述几个大的归类之外,还有另外一些展现余华研究新貌的值得一提的论文。如陈离的《余华的“魔界”和“佛界”》力排众议,出人意料地对余华80年代“残酷”、“冷漠”的创作姿态作出了高度评价,认为只有英雄才能在“魔界”穿梭自如,直面惨淡的人生。复旦大学金理《书信中的文学史信息——从余华的一封信说起》可谓是展现了又一新动向,他延续了程永新《一个人的文学史》的风格或方法,从余华写给程永新的一封信说起,试图回到历史现场,提取最真实的历史细节,从而丰富我们对于当代文学的理解。展示了文学研究多元化的又一条有效途径。社科院李建军《要把真经度给人——从余华作品看北京“实验教科书”的问题》一文,虽然在其他个人角度认为余华的作品不应被编入教科书,这一点不能说服其他研究者。但无论如何,文学研究者走出学院派批评的阈限而关注一些国计民生、一代人成长的问题的这种精神是值得肯定的。文学研究在自说自话的同时,也可与其生活的社会发生一点联系,以展示其力量……

花落水流红,花落,代表繁华不再;水流红,说明流着的花瓣虽已不是极盛之时的花朵,但终究也是别有一番滋味。这句话正好可以用来形容2008年的余华研究,《兄弟》激起的巨浪暂时沉入海平面之下,剩下对余华经得起时间洗刷的作品的细水长流式的温情评议。虽也有少量不负责任的批评只是横移别人观点以装点自己门面,但更多的研究者以一种温故知新的姿态,让我们看到了中国文坛的生生不息。如果用韦勒克、沃伦的“内部研究”和“外部研究”来讲述08年的余华研究状况,那可以说这两者是比翼齐飞的,这也是必然的。文学研究不仅仅要回到文学自身,因为文学自身的力量是有限的,它必须要借助其他的媒介来与社会人生发生关系,并由此实现影响的最大化。但是,文学研究又必须保持其“文学性”,没有文学性的研究,又怎么能叫文学研究?极高明而道中庸,文学研究也是在“内部”和“外部”研究之间的一种平衡。

从严格意义上来讲,任何批评都是一家之说,这个研究综述更是我们按照我们自己利用当下有限的理论资源

进行的有限阐释、判断和发现。我们呼吁文学研究的多元化、建设性、另辟蹊径,愿余华研究更上一层楼。

(原载于《浙江师范大学学报:社会科学版》2010年第35卷第1期)

 

参考文献:

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[22]吴志文.关于《许三观卖血记》的符号学解读[J]·铜仁学院学报, 2008(3): 106-110.

[23]段莹,刘靓.《许三观卖血记》中的隐性祭祀仪式初探[J]·社会科学论坛, 2008(7): 164-167.

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[28]严素.论余华小说的悲剧意识[J]·湖南广播电视大学学报,2008(3): 43-46.

[29]刑崇,王咏梅·欲望充盈的原始残酷的审美意象世界——论余华小说的美学特征[ J]·廊坊师范学院学报, 2008 (3):18-20.

[30]洪治纲·绝望深处的笑声——论余华的《在细雨中呼喊》[J]·浙江师范大学学报:社会科学版, 2009, 34(2): 1-6.

[31]郭建玲·论余华散文的叙述艺术[J]·文艺争, 2008(8):139-142.